POLIMORFISMO Y RESISTENCIA: La obra de Cecilia Porras Sáenz

Cecilia Porras Sáenz es una artista multidisciplinaria. Se mueve con facilidad de las artes visuales al performance, al teatro y a la instalación. Los medios de los que se vale y las herramientas que usa no parten meramente del dominio de una técnica sino de su necesidad de expresión, una que viene no de la voz sino de todos los sentidos y que trasciende el espacio y el tiempo. Su obra es producto de 20 años de experiencia y ello hace posible transitar su recorrido e identificar momentos –o actos– que parecen ser centrales a su proceso generando múltiples aperturas.

HABITAR LA HUELLA

La obra pictórica de Cecilia es tan amplia como variada. Su indagación visual la ha llevado a tener encuentros, quizás inesperados, con personajes inverosímiles. Encuentros que pueden dar paso a pequeñas obsesiones, como invitaciones insistentes desde lugares donde habita lo que no ha sido nombrado. Las figuras pasan a repetirse, no sin atravesar un proceso de mutación gradual. Las presencias fantasmagóricas adquieren cuerpos, a veces de animales, a veces humanos –o ambos–, se convierten en niñas, en conejos, en manchas: en huellas.

Los personajes que por medio de la pintura –la paleta quebrada, el efecto acuarela de los fondos, los entornos tropicales– van adquiriendo forma e identidad eventualmente se convierten en personajes en las puestas en escena de Cecilia. De ese modo, estas figuras –entidades– en busca de un nombre y de un cuerpo se mueven permanentemente como huellas que generan nuevas huellas, como signos que son ya significados, como metáforas, como textos.

En la práctica de la pintura es posible materializar sensaciones, documentar lo que se piensa con el cuerpo en el proceso de experimentar algo. La pintura es una especie de registro –la acumulación y múltiples registros– abierto ya siempre a la (re)interpretación. En ese sentido puede ser también –cuando no se deja llevar por sus propias reglas– un alejamiento de la racionalidad como presencia, de la reducción del significado a ideal o referencia. “Nunca hay pintura de la cosa misma porque no hay cosa misma”, escribió Derrida (1986, P. 367) La imagen, cuando deja de crearse y verse como tal, abre posibilidades desde la metáfora, como forma expresiva y multiforme del pensamiento, el sentido y el deseo.

Pintar es también un acto de construir memorias. La memoria, como escribe Rosi Braidotti, es la facultad para decodificar trazos residuales de presencias que han sido borradas, “recupera archivos de sensaciones como sobras y accede a reflexiones, analepsis y rastros nemotécnicos” (2011, Introducción). El proceso trae consigo la interpretación y creación de narrativas –por ello la memoria parece habitar más en el futuro que en el pasado, o quizás en un espacio intermedio que aún no somos capaces de nombrar–; las posbilidades para su lectura están siempre abiertas.

En la pintura de Cecilia no hay límites ni fronteras. Las escenas de sus puestas en escena vuelven a sus pinturas y sus pinturas son llevadas a escena. Se transponen imágenes y distintos planos se combinan, dentro y fuera del lienzo. Lo que se percibe entonces, más que obras (en el sentido del mundo del arte, donde la obra es un producto) es un proceso habitado por la artista, un diálogo que no busca llegar a la comprensión o el dominio (que generalmente son lo mismo).

EL PERFORMANCE COMO NOMADISMO

“El jardín de los infantes locos y la escafandra de oro” (2013) es una puesta en escena o performance que Cecilia realizó en colaboración con el poeta Manuel Tzoc. En diálogo con pasajes del Popol Wuj –especialmente las 7 transformaciones de Q’ukumatz–, del Principito y de Alicia en el País de las Maravillas, Cecilia generó las condiciones para que la poesía de Manuel adquiriera vida propia y para que la práctica artística de ambos se integrara en un potente nomadismo.

Nos volvemos nómadas cuando trascendemos los límites establecidos del sentir y del pensar, cuando se comienzan a superar las oposiciones binarias que nos oprimen y nos llevan a oprimir a otros y otras. En la creatividad, como proceso, las emociones y las pasiones de la cognición y las facultades afectivas iluminan los sentidos y nos llevan más allá de la noción individual del yo (Braidotti, 2011). Transitar, por medio de la experiencia creadora, con un cuerpo que piensa y una mente encarnada nos permite desvelar la alteridad y recuperar la sensibilidad. Desde esta concepción, la práctica artística a partir de la experiencia de quienes habitan los márgenes impuestos por la narrativa hegemónica es un acto de rebeldía. Es un espacio libre y abierto desde donde tejer la vida, con el cuerpo, el mismo que nos ha sido negado a lo largo de la historia por esa misma fuerza totalizante. Las puestas en escena de Cecilia son la coreografía del pensamiento encarnado, reflejo de su facultad para traducir conceptos críticos en gestos.

Desde los planteamientos que dieron paso al performance en el arte occidental se pretendió desarrollar una práctica capaz de liberarse de las limitaciones de la estética como canon y acercarse más a la vida “real”. Allan Kaprow (1960, 2008) se refería a esta como “arte como vida”. Sin embargo, como toda vanguardia y arte “disruptivo” que se generó desde la tradición occidental (que nunca pudo ser rehuida) el performance pronto terminó convirtiéndose en una forma más del arte contemporáneo cotizado por instituciones privadas y museos. El artista mexicano Felipe Osorio, desde una reflexión decolonial, recupera el nombre de “arte vivo”, mientras que Daniel Brittany Chávez se refiere a esta práctica como “memorias socio-corporales transtemporales” (2017, p. 472). Esta es una práctica física a la vez que especulativa y etérea: pensar con el cuerpo es sentir racionalmente y pensar poéticamente. “Abrir el camino de la afectividad como inteligencia corporal” escribe Daniel Brittany Chávez (2017, P. 473), quien nos recuerda la “necesidad de pensar el mundo desde la poesía”.

Pensar con el cuerpo no significa sacralizarlo ni destituir a la racionalidad, sino plantear una inteligencia cargada de emotividad y afecto. Es el cuerpo como devenir. No la relación negativa que el patriarcado (la matriz moderna/colonial) nos ha enseñado a tener, guiada por la estética, una por naturaleza misógina y racista. Esta propuesta tiene que ver más con el sentido estético de la utopía de Quijano: el “esplendor de la fiesta” contra la razón instrumental (2014, p. 740). Es por ello que el proceso creativo –cuando se lo habita como tal– tiene la capacidad de luchar contra la tendencia a disciplinar el cuerpo desde el poder. Así, la práctica artística se convierte en una afirmación de la vida o un materialismo vitalista, el cual tiene la capacidad de convertir “todo pensamiento en una actividad afirmativa que aspira a la producción de conceptos, preceptos y afectos en el movimiento relacional de acercarse a muchos otros” (Braidotti, 2011. Introducción).

La actividad afirmativa de Cecilia nace del dolor y eso la convierte en una potencia capaz de desarmar representaciones dominantes y transformar a su audiencia. Su práctica es una práctica situada y una estética subversiva. Las puestas en escena, como memorias socio-corporales transtemporales le permiten participar en el mundo en lugar de analizarlo y entrar en diálogo con otros y otras para re-pensarlo. Como dice Álvaro Enrigue (2019), “hay preguntas que solo se pueden responder en clave de ficción”.

GRITAR DESDE LA BORRADURA

Es un pensar performático el que llevó a Cecilia a crear “Región antes”, una instalación en tres actos que presentó en 2017. Tres salas de exposición fueron intervenidas con materia moldeada por su propio cuerpo la noche anterior a la apertura. En esta obra, como en muchas otras, Cecilia exploró la carencia, la ausencia y la nostalgia sin caer en la práctica meramente visualizadora y externa (ciclópea); entró en la borradura –como negación– para experimentarla y desde allí, gritar.

Barro, ripio, carbón. Un cielo falso que reducía una habitación hasta volverla aplastante. Pequeños tótems de piedra, una cama cubierta de barro y la huella de un cuerpo, una silla de ruedas entre el carbón. La crudeza de esta instalación es producto de las historias de vida de la artista –que son en muchos aspectos las historias de tantos otros y otras atravesados por este horizonte histórico–. El discurso, como posicionamiento, que contiene su obra ha sido generado desde la localización: el exilio, el retorno, la pérdida. Nos enseña a no tenerle miedo al miedo, a reconocer a la muerte como parte de la cotidianidad y desde allí a pensar la vida. La crudeza es su punto de partida, nunca su propósito como destino; como atravesar el dolor para reencontrarse con un abrazo maternal.

“El cuarto azul” (2017) es la instalación que Cecilia creó en la antigua bodega de banco abandonada. Pintó el espacio y los objetos que se encontraban en éste en azul y creó un efecto visual que resaltaba el vacío del lugar –si bien habitado por objetos–. La sensación de ausencia de este espacio recordaba el concepto del no-lugar como imposibilidad de identificación, como lo no habitable en medio del barullo urbano. El espacio se convirtió en metáfora.

Esta intervención ha sido seguida por otras en casas en ruinas o espacios abandonados. En estos, en lugar de borrar, Cecilia coloca nuevos elementos. Elementos que, como dice la artista, por medio del color “crean un diálogo dinámico con el abandono, el espacio, la información de la materia, su recuerdo”. La resignificación de los espacios les otorga otro sentido. El abandono y la carencia no desaparecen, solo nuestro entendimiento previo de estos una vez que nos abrimos a pensar en la posibilidad. Se abre una grieta. Como llevar vida a donde había muerte.

CONCIENCIA COMO TERRITORIO

“¿Cómo se convierte el espacio en un espacio determinado? ¿qué habitamos? ¿cómo construimos lugares, regiones, sitios, habitaciones? ¿hay un tiempo en el ripio? Si no hay materia, ¿en qué se diferencian el tiempo y el espacio?” se pregunta Cecilia. Para explorar estas inquietudes cubrió la entrada de la galería con los desechos de un edificio desmantelado de modo que los espectadores debían removerlos para hacerse espacio e ingresar. Al hacerlo, se encontraban con un televisor en circuito cerrado en el que se veían a ellos mismos. “Región sin gente” (el título de esta instalación) es parte de la preocupación de la artista por los espacios y la manera en que estos nos pueden informar o cuestionar acerca de nuestras interacciones, nuestras memorias y el paso del tiempo. La interrupción sirvió en este proceso como herramienta para activar esa sensibilidad.

La conciencia no habita en nosotros, sino que nosotros habitamos la conciencia, propuso Sanders Peirce (1974) hace más de cien años. Las intervenciones de Cecilia en los espacios públicos parecen llevarnos a esa conciencia y por medio de ello a “reconectarnos con ese flujo intangible que nos permite navegar el territorio que habitamos” (Ferrera-Balanquet, P. 451). El pasado y el futuro se mezclan y se difuminan en estos espacios y objetos pues una vez intervenidos pierden el ancla que les daba sentido y se ponen en evidencia: su sentido radicaba en el espacio que habitaban y al que se habían moldeado. La obra “La bomba blanca” produce este efecto de una manera particular. “Una lágrima contiene la información del mar. Una piedra la de una casa. Una casa la de un ser. Habitable”, escribe la artista.

Pensar nuestro territorio nos permite reconocerlo como “territorio de encrucijada” (Ferrera-Balanquet, 2017. P. 445). Reinterpretar el arte desde ahí es una demanda ética pues el territorio también son los otros: se construye en el diálogo entre la heterogeneidad de saberes, en el reconocimiento del cuerpo como cuerpo social. Es por esta razón que la práctica creadora no puede seguir siendo ese ejercicio de vanguardia propuesto desde el mundo del arte sino que debe asumirse desde la rutina, desde las calles y las casas, “en la vida cotidiana de la gente tal como es”, como propone Rita Segato (2015).

El proceso creativo es una práctica permanente que nace de la experiencia colectiva –en ese sentido se concibe colectivamente– y, a través de la participación de la audiencia, se realiza también en colectivo. La colectividad que constituye las preocupaciones y los sentires que dan paso a la idea inicial no pertenece a ningún tiempo, si bien posee un espacio, una localización. Como en una rueda de turnos[1], como principio organizador, los diálogos con el pasado y los recuerdos de un posible futuro son activados.

POLIMORFISMO Y RESISTENCIA

La experiencia y la creación de las mujeres ha sido históricamente negada por no acomodarse a los criterios impuestos por la racionalidad moderna de lo que significa ser y crear. Aún hoy, muchas mujeres creamos como acto de resistencia. El telar de cintura, por ejemplo, significa una relación directa con el cuerpo (la dimensión del tejido y la forma del bordado están determinados por la proporción del cuerpo mismo de la tejedora) y por ende con el sentir y el deseo. La misma fuerza organizadora y opresora ha determinado la noción de las disciplinas como formas únicas de pensamiento y de construcción de saberes –desde la academia o desde instituciones que se constituyen como autoridades/autoritarias–. Las disciplinas dieron paso a las especializaciones y en gran parte a concebir, desde ahí, a las personas como mercancías en el mercado laboral. Las disciplinas nos permiten profesionalizarnos y adoptar una identidad económica a la vez que nos cierran las posibilidades de experimentar el mundo en toda su complejidad. Cuando el arte –y otras prácticas– consiguen superar su identidad de “experticia”, “dominio” o “disciplina” sus posibilidades pueden ser infinitas, se vuelve polimórfico.

Navegar, desde el nomadismo, diversas lentes y experiencias de sentir el mundo por medio de la práctica creativa (una que va siempre guiada por la crítica), nos puede alejar de la neutralidad y sumergirnos en un proceso corporeizado, no lineal y sin metas concretas. La “preparación” del artista es así ya en sí misma el devenir del artista. Esta práctica creativa obliga a la indagación acerca de la práctica misma e implica una relación directa con lo que nos rodea, lo que lo atraviesa. En su más reciente puesta en escena “Noche llena de pájaros”, presentada también en México y que realizó junto a la actriz Delia Cúmez, Cecilia integró el performance, el texto y la composición visual. La presentación de la obra anunciaba:

“A partir de un diálogo acerca del sexo, la religión y el entorno sobre el que se construye la sociedad guatemalteca, las autoras de esta pieza teatral exponen una reflexión acerca de los vínculos que hay entre las mujeres, la tierra y su cuerpo como instrumento para el desarrollo del capitalismo. La propuesta de montaje es una abstracción, una apuesta para acercarnos a un tema central que es abordado frecuentemente pero que requiere de un análisis del discurso para comprenderse en su profundidad”.

Daniel Brittany Chávez rescata el valor del trabajo realizado por artistas que “trabajan con sus propias debilidades, cuerpos, emociones complejas y viven cada detalle de sus vidas políticamente enraizados” (P. 471), mientras que Raúl Ferrera-Balanquet nos invita a “mantener nuestra conectividad cósmica como un acto insurgente decolonial” (P. 451). La creación de Cecilia es una práctica en permanente movimiento que, en su encuentro con otros, da paso a la construcción de conocimientos desde fuera de la lente totalizadora que uniforma el pensamiento y hace del arte una mercancía. Experimentar, como audiencia, la obra de Cecilia trae consigo también una pedagogía: una que se da desde la activación, no desde la enseñanza y que instiga a la resistencia.


[1] La “rueda de turnos” se refiere a la visión cíclica del tiempo que tenían las culturas mesoamericanas en el prehispánico. “Para los mesoamericanos de­cir que el pasado quedaba atrás implicaba también que podía estar adelante, es decir en el futuro, pues la rueda de los turnos podía traer repeticiones o reactualizaciones de cosas que algún día acon­ tecieron, pero no de manera fatal sino como resultado de la volun­ tad humana de aprovechar sus regularidades.” (Navarrete, 2018).


-Braidotti, R. (2011) Portable Rossi Braidotti. New York: Columbia University Press.

-Chávez, D. B. (2017). Notas para corazonar la performance como una práctica pedagógica decolonial.En Walsh, C., Ed. Pedagogías decoloniales: prácticas insurgentes de resistir, (re)existir y (re)vivir. Tomo II. Quito: Abya-Yala. Pp. 465 – 488.

-Derrida, J. (1986). De la gramatología. México: Siglo XXI editores.

-Enrigue, A.: Apachería novelada. Hay Festival 2019, Parque Explora. Entrevista por Esteban Carlos Mejía. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=DTDhPJQDBKM&t=2140s

-Ferrera-Balanquet, R. (2017). Pedagogías creativas insurgentes. En Walsh, C., Ed. Pedagogías decoloniales: prácticas insurgentes de resistir, (re)existir y (re)vivir. Tomo II. Quito: Abya-Yala. Pp. 445 – 464.

-Quijano, A. (2014). Estética de la utopía. En: Cuestiones y horizontes : de la dependencia histórico-estructural a la colonialidad/descolonialidad del poder. Buenos Aires: Clacso. Pp. 732 – 741. Recuperado de: http://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/se/20140507094828/eje3-5.pdf

Navarrete, F. (2018) ¿Dónde queda el pasado? Reflexiones sobre los cronotopos históricos En El historiador frente a la historia. El tiempo en Mesoamérica (formato PDF), coordinación y prefacio de Virginia Guedea, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, 2004, ilustraciones y mapas (Serie Divulgación 5). Recuperado de: www.historicas.unam.mx/publicaciones/publicadigital/libros/428/historiador_mesoamerica.html  

-Peirce, C. S. (1974). La ciencia de la semiótica. Buenos Aires: Nueva Visión.

-Segato, R.: La pedagogía de la crueldad. Página 12, Las 12. 29 de mayo de 2015. Entrevista realizada por Verónica Gago. Recuperado de: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-9737-2015-05-29.html

-Kaprow, A. (2008). Art as life. Los Ángeles: Getty Research Institute.


Publicado en La Revista de la Universidad de San Carlos de Guatemala. No. 43. Abril, 2020.

Imágenes: Cecilia Porras Sáenz, cortesía de la artista.

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