PASOS A DESNIVEL: algunas reflexiones

El simposio de arte contemporáneo “Pasos a desnivel” se realizó esta semana gracias a los esfuerzos de Rosina Cazali y Anabella Acevedo. Durante 3 días, estudiantes, artistas y académicos se reunieron para escuchar y dialogar sobre el “estado del arte” del arte actual. El encuentro nos brindó a los interesados en la “disciplina” varios regalos, entre ellos la presencia de Maria Jacinta Xon, quien nos recordó que el arte es excluyente en su naturaleza. Lo señaló también Marilyn Boror al hacer notar que en los idiomas de los pueblos originarios ni siquiera existe una palabra equivalente a “arte”. Existe, en cambio, el prefijo aj, que no corresponde con nuestra concepción de arte pues la primera se refiere a un hacer colectivo, mientras que la segunda siempre ha tenido un carácter individualista. Por otro lado, se dice que los objetos poseen pensamiento o corazón, idea que puede asociarse a la manera como entendemos las piezas de arte contemporáneo: como poseedoras de un sentido profundo. Pero mientas que la cultura occidental acaba por sacralizar el objeto, y por extensión al artista, por su valor en el mercado, los pueblos originarios locales respetan al objeto por formar parte de la naturaleza y el cosmos.

El arte contemporáneo también tiene la tendencia, como el capitalismo, a acomodar otros discursos al suyo. Esto sucede incluso con planteamientos que surgen como crítica al poder hegemónico. El simposio planteó una mesa cuyo título era “La experiencia del conocimiento del arte desde ‘no centros’” evidenciando esta tendencia, algo que los ponentes invitados no dejaron pasar por alto por suponer de entrada un Centro en contraposición. Este desliz también reveló algo que queda claro desde la exposición que acompaña al simposio a la gran mayoría de invitados y participantes: el Arte Contemporáneo en Guatemala (a propósito en mayúsculas) es, en gran medida, urbano y responde principalmente a códigos y discursos occidentales. Esto no es necesariamente culpa de quienes organizaron el evento ni de los artistas sino de la disciplina misma y la manera como funciona alrededor del mundo.

Una contradicción es que una de las exigencias del arte contemporáneo es la disidencia, una preocupación que surgió en una de las discusiones del simposio. La disidencia es celebrada por críticos, curadores y teóricos del arte como motor de las revoluciones estéticas o parte aguas en el desarrollo del mundo cultural pero, como lo señala Walter Mignolo, son disidencias y revoluciones que suceden en el interior de la lente occidental y dentro la misma maquinaria del arte, subsumida por el mercado. Es por ello que el arte contemporáneo, con todo y sus disrupciones, resulta totalizante, con aspiración a la universalización de sus discursos y de su estética à la Duchamp.

Se sigue de lo anterior que muchos artistas se guían por los modelos occidentales y las obras que crean aspiran generalmente a dialogar con los “grandes maestros” (así, en masculino la mayoría de las veces) del arte postmoderno cayendo en el monólogo y resultado de ello versiones tropicales de la obra de Joseph Kosuth, Sol LeWitt o Lawrence Weiner, por poner algunos ejemplos.

No me mal entiendan. No estoy abogando por el retorno al academismo (que también respondía a un discurso totalizador) ni a reducir los extraordinarios aportes de los y las artistas occidentales contemporáneas de quienes podemos aprender y a partir de cuyos planteamientos podemos seguir construyendo conocimientos y trazando posibilidades; artistas que nos han enseñado a interrumpir las expectativas de la institución del arte y de las reglas del mercado como estrategia para ponerlas en evidencia y comenzar a botarlas o artistas que han demostrado, a través de lo simbólico, la importancia de la localización sobre la neutralidad. El problema es que en muchos casos, corremos el peligro de hacer de sus prácticas y sus códigos estéticos un manual de instrucciones y generamos, a partir de este, una serie de normas a costa de múltiples y diversas expresiones y formas de creación. Así, resulta que el rigor de la escuela clásica fue puesto en cuestión para desarrollarse un nuevo rigor, ahora posestructuralista y postmoderno, con sus respectivas condiciones y criterios universales de “calidad”. Esto no significa estar en contra del arte contemporáneo –que no debería ser más que el proceso de la práctica creativa actual y el intercambio de saberes en lenguajes que trascienden el logocentrismo– sino de cualquier sistema que se vuelva totalizante y, por lo mismo, excluyente.

II

Como dice Silvia Rivera Cusicanqui, en los pueblos originarios “las imágenes han jugado un papel crucial en la comunicación intercultural: son un lenguaje proliferante de códigos y mensajes tácitos que se despliegan en múltiples sentidos, sin formar un trayecto rectilíneo o unidimensional[1]”. Aún así, Historia del Arte, al día de hoy, enseña una línea de desarrollo de las artes visuales que ignora esas expresiones.

Una de las implicaciones del arte actual, como resultado o reacción al desarrollo artístico occidental y como referente global de lo que significa “hacer arte hoy”, es que ha generado sus propios mecanismos de exclusión. Una enorme cantidad de formas de creación fuera de las normas establecidas no son consideradas dentro el enorme cuerpo de “conocimiento” que se genera sobre el tema, incluso cuando podrían catalogarse como performances o instalaciones. Un aspecto relevante aquí es el hecho que si bien hablar de arte contemporáneo tiene que ver principalmente con el arte visual, en el arte contemporáneo no prima la imagen sino el discurso.

El cuestionamiento del arte desde el arte, como crítica a la tradición y guiado por el deseo de desembarazarse de las tendencias uniformadoras que limitaban el impulso creativo, se puede encontrar en occidente desde finales del siglo XIX, dando paso a las reflexiones radicales de Marcel Duchamp a inicios del siglo XX y a su principal discípulo, Joseph Kosuth, medio siglo después. Kosuth, también aprendiz de Heidegger, desarrolló una profunda e interesante propuesta que le daba la vuelta al arte como se conocía hasta entonces (en occidente): lo libraba del peso de la representación y de caer en la inutilidad del discurso del arte por el arte a la vez. Partiendo de la ontología heideggeriana, colocaba el significado del objeto artístico en un nuevo lugar: su horizonte histórico. Empero, el arte occidental –que desde mucho antes se había adueñado del símbolo como si este no existiera también en otras latitudes– aún con su nueva actitud liberadora siguió tendiendo a la universalización y no pudo escapar, por lo mismo, de ser subsumido por el poder hegemónico.

El Arte Contemporáneo es, sobretodo, un mercado. Los grandes museos nos venden experiencias a elevado costo y la formación artística responde a esa visión. Pero la manera de pensar y hacer el arte está ligada también a como éste se registra y se hace parte de la historia; un callejón sin salida cuando quienes financian la práctica investigativa son las instituciones o coleccionistas privados. De esto se desprende la urgencia de preguntarnos ¿quién decide qué se registra y qué no?, de donde se deriva también: ¿quién puede ver el arte y quién no? O, como lo plantea más radicalmente Haraway, “¿con la sangre de quién se crearon mis ojos?”[2]. Esto tiene que ver también con el hecho de que el arte contemporáneo “oficial” es discursivo y que por ello la investigación artística tiende generalmente a la práctica interpretativa: a la traducción de lo que ya ha sido expresado por medio de otro sistema simbólico al texto, resultando a veces en una redundancia o contradicción que además pone en evidencia la persistencia del logocentrismo. Ya en 1966 Susan Sontag escribía que “ninguno de nosotros podrá recuperar jamás aquella inocencia anterior a toda teoría, cuando el arte no se veía obligado a justificarse, cuando no se preguntaba a la obra de arte qué decía, pues se sabía (o se creía saber) qué hacía. Desde ahora hasta el final de toda conciencia, tendremos que cargar con la tarea de defender el arte. Sólo podremos discutir sobre este u otro medio de defensa”[3].

Como se pudo constatar en la mesa redonda realizada alrededor de este tema en el reciente simposio de arte contemporáneo Pasos a desnivel, en nuestro contexto, ante la ausencia de la investigación artística, se propone una investigación académica de carácter interpretativo, siguiendo los preceptos del método occidental moderno y negando que la historia posee una pluralidad de lenguajes y significados. Queda claro que la ausencia de estudios artísticos implica la ausencia de conocimientos organizados. Integrar contenidos en pretensiosas publicaciones no significa investigar. Las prácticas, en su forma antes que en su contenido, también tienen implicaciones.

El desafío, más que aspirar a la institucionalidad o formalidad de un arte contemporáneo de nivel “global”, acomodando a esa visión aspectos de la decolonialidad cual tendencia de moda, es el de desprendernos. Imaginar prácticas que sean inimaginables “desde el lugar ventajoso del ojo ciclópeo y autosatisfecho del sujeto dominante[4]”. Una investigación del arte que responda a políticas y epistemologías de localización; una creación artística como práctica de construcción de conocimientos encarnados que evitan el universalismo a toda costa. Pensar en posibilitar aperturas, más que en brindar soluciones, a través de conversaciones responsables con otras, múltiples, voces y miradas. Tiene algo de razón Maya Juracán cuando dice que “la revolución del arte local será feminista, no binaria, comunitaria, crítica y reflexiva sobre nuestra memoria histórica, o no será”. Una verdadera disidencia será aquélla que, desde fuera, cuestione el arte como categoría y como herramienta hegemónica; una capaz de poner en duda su mera existencia.


[1] Rivera Cusicanqui, S. (2015). Sociología de la imagen: miradas ch’ixi desde la historia andina. Buenos Aires: Tinta Limón. P. 73

[2] Haraway, D. (1991). Conocimientos situados: la cuestión científica en el feminismo y el privilegio de la perspectiva parcial en Ciencia, cyborgs y mujeres: La reinvención de la naturaleza. Valencia: Cátedra. P. 330

[3] Sontag, S. (1984). Contra la interpretación. Barcelona: Seix Barral. P. 17

[4] Haraway, D. (1991). Conocimientos situados: la cuestión científica en el feminismo y el privilegio de la perspectiva parcial en Ciencia, cyborgs y mujeres: La reinvención de la naturaleza. Valencia: Cátedra. P. 331


Imagen: Ángel Poyón, Estudios del Fracaso Medidos en Tiempo y Espacio (2008).

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