«La musa inspira a los entusiastas; éstos comunican a otros su entusiasmo y se forma así una cadena de inspirados. No es mediante el arte sino por el entusiasmo y la inspiración como los buenos poetas épicos componen sus bellos poemas. Semejantes a los coribantes, que no danzan sino cuando están fuera de sí, los poetas no tienen la cabeza fría cuando componen sus hermosas odas, sino que desde el momento en que toman el tono de la armonía y el ritmo, entran en furor, y se ven arrastrados por un entusiasmo igual al de las bacantes que en sus movimientos y embriaguez sacan de los ríos leche y miel, y cesan de sacarlas en el momento en que vuelven en sí (….) El poeta es un ser alado, ligero y sagrado, incapaz de producir mientras el entusiasmo no lo arrastra y lo hace salir de sí mismo. Hasta el momento de la inspiración, todo hombre es impotente para hacer versos y pronunciar oráculos».[1]

Platón hace referencia a la capacidad creativa del poeta o artista como una inspiración divina. La concepción de que un individuo podía tener la capacidad de crear algo por sí solo o por el poder de su sola capacidad creadora no existía, sino más bien una que se centraba en un poeta que trabaja arduamente hasta que su entusiasmo lo lleve a un punto en que se salga de sí mismo, concepto retomado por Kant en el siglo XVIII. Ese “salir de sí mismo” corresponde también al significado de éxtasis. Ese éxtasis en el que un artista dice sentirse, aún hoy, en los momentos en que su proceso de trabajo llega al máximo de su capacidad creativa.

Sin embargo, la visión del artista como genio creativo no vendrá sino hasta mucho después. Ese artista desde la perspectiva clásica trabajaba o hacía, pero sin la ayuda de las musas no podría nunca dar resultados extraordinarios y alcanzar ese éxtasis: «inspira odas y otros poemas que sirven para la enseñanza de las generaciones nuevas, celebrando las proezas de los antiguos héroes».[2] Los poetas para Platón son, así, intérpretes más que fuentes de grandeza.

El entheos o entusiasmo será un tema desarrollado también por Marcilio Ficino y Pico della Mirandola, los dos grandes exponentes del neoplatonismo el siglo XV. Pico della Mirándola exalta en el hombre lo que él considera una de sus características más importantes: el libre albedrío. Este hombre, colocado por Dios al centro del universo[3], tiene la gran capacidad de determinar su propio destino. Esa centralidad le da un papel superior. Cada realidad existente posee para della Mirandola una naturaleza inherente, lo que significa que el perro está destinado a vivir “perrunamente” y el león “leoninamente”. En hombre, en cambio, tiene la capacidad, a la semejanza de Dios, de crear sus propias condiciones. Esa capacidad de creación será llevada a su máxima expresión en el arte, que durante el Renacimiento adquiere un nuevo papel en la cultura y la sociedad.

«Ti ho messo al centro del mondo perché di lì più agevolmente tu possa vedere, guardandoti intorno, tutto quello che nel mondo esiste.Non ti ho fatto né celeste né terreno, né mortale né immortale, perché tu, come se di te stesso fossi il libero e sovrano creatore, ti plasmi da te secondo la forma che preferisci. » Pico della Mirandola

Antes del siglo XV, Dios crea mientras que el hombre (o el poeta) hace. A partir del Renacimiento, el artista crea. Los artistas de Vasari adquieren características divinas[4]. El arte es así, producto de la creación humana: la máxima expresión de su individualidad (libre albedrío) e inteligencia. La genialidad del artista –el ingenium de Giordano Bruno– será entonces la que determine la originalidad y grandeza de su obra. Si bien originalidad entendida hasta la llegada de la modernidad como la fidelidad a la belleza contenida en la naturaleza. Será esa misma idea de la capacidad individual de creación la que dará lugar a nuevas formas artísticas, a tal punto que llegue a sustituirse la naturaleza por la expresión subjetiva de su creador.

Una vez que el hombre se atribuye la capacidad creativa (el poder de crear) su trabajo adquiere un nuevo sentido. Su expresión, su mensaje, y la originalidad de su método, serán determinantes y darán lugar a los grandes estilos y movimientos artísticos de la era moderna. El arte es entonces entendido como un medio para el sentido, el significado y la pasión, cuya meta es la originalidad y el artista es el maestro que domina su técnica, capaz de crear representaciones originales de significado humano, atractivo y universal. Pero ya para finales del siglo XIX los elementos artísticos comienzan a transformarse drásticamente, de la mano de las teorías filosóficas. Éstas dieron lugar a una nueva ola de desconfianza en lo establecido por la razón y las teorías científicas (la influencia Iluminista). Teorías como la evolución y la entropía dieron lugar a una visión pesimista de la naturaleza humana, que eliminó el significado positivo del progreso.

A la llegada del siglo XX, el pensamiento occidental tiende más a la tensión y la ansiedad y los artistas responden por medio de su obra a las implicaciones en un mundo donde la razón, el orden, la dignidad, el optimismo y la belleza parecen difuminarse (la perspectiva y el color pertenecen a un mundo ordenado y estable). Ahora la responsabilidad del artista –y su genio creativo­– será la de buscar la verdad a través del arte. Esa verdad, sin embargo, ya no puede responder a preceptos anteriores (el concepto de autonomía del arte de Theodor Adorno) o marcos específicos de referencia y por lo tanto su apariencia ya no es bella. Ahora el contenido debe coincidir con la forma. Su “belleza” equivale a la intensidad de los impulsos y motivaciones que la crearon.

 

¿Pero cuál es la verdad del arte? El artista asume el papel de investigador, indagador, cuestionador y experimentador en un terreno donde ya no parecen existir reglas. Ese papel, sin embargo es asumido gracias a la concepción del individualista, que desde adentro o desde afuera es inspirado y entusiasmado a crear. Y es que la naturaleza humana, como escribió Pico della Mirandola es precisamente ésa y el arte es la máxima expresión de esa capacidad.

¿ARTE?

El arte es producto de la creación humana. Esa creación es producto de su capacidad de imaginar y de ejecutar. Son numerosas y ambiguas las frases que pueden definir el significado o propósito del arte, pero podemos hacer una síntesis a partir de el análisis reflexivo de su desarrollo en la historia. Una de las primeras “obras de arte” conocidas data de hace 30mil años. El león de marfil de la cueva de Stadel (Alemania) y su forma zoomórfica es un reflejo de esa capacidad imaginativa. El ser humano encontró con el arte, o la elaboración de figuras visuales, una manera efectiva de materializar ideas abstractas alrededor de las cuales una comunidad pudiera integrarse, por medio de la identificación con esa idea. Esas primeras formas de colaboración, que darían lugar a sociedades cada vez más numerosas y complejas, utilizarán esa herramienta –del estandarte de Ur (2,600 a. C.) a los frescos de Giotto en la Capilla Scrovegni (1305)– como un recordatorio de las ideas que esa sociedad más valora y de las cuales pretende que sus integrantes se rijan. Una herramienta que tenía, incluso, la capacidad de “darles vida” a los dioses o contener una dinámica social coherente con el orden político establecido.

Para algunos “el arte está en los ojos de quien lo ve”, para otros, el arte es un objeto o imagen que es definido como arte por su creador, y hay quienes van a afirmar que el arte lo es siempre que se encuentre en un contexto propio del arte: un museo, una galería. Pensemos en los ready-mades o assemblages de Marcel Duchamp. La influencia de un contexto expositivo nos predispone a una actitud contemplativa y reflexiva, acercándonos al objeto con expectativas muy distintas a las que tendríamos si lo viéramos en otro contexto. El arte instalado afuera del espacio expositivo necesita ser la mayoría de las veces colosal o romper de tal manera con el paisaje de modo que provoque esa misma reacción reflexiva. En ese sentido el arte también puede ser todo aquello que nos invita a observar, analizar o cuestionar y ver cosas desde perspectivas distintas, generándonos una actitud contemplativa. El artista Joseph Kosuth afirmará en ese sentido, que todo arte es conceptual, pues el arte sólo existe conceptualmente; en función de su significación.

Antes de la historia del arte, el arte como palabra (pues el arte es objeto y palabra) era tarea de la filosofía. Los filósofos se preocuparon por definir la naturaleza del arte y el papel de la estética. Para Platón, el arte estaba compuesto de mimesis y techne, es decir, imitación y técnica o habilidad, que debían ir de la mano de la belleza. Por ser mera imitación, Platón no se interesó mucho en las artes. Esa imitación equivalían a las sombras de la caverna, ilusorias, que inspiran desconfianza. Aristóteles miraba un poco más allá. Partiendo de la memesis y techne, éste no se refería a una copia perfecta pues a su parecer, el arte podía mejorar a la naturaleza, como una idealización, y alcanzar una esencia distinta. Elementos centrales del arte eran también la materia, el creador (o hacedor), su propósito y su forma. Para Aristóteles el arte no evadía la verdad sino reparaba deficiencias en la naturaleza. Mientras para Platón el arte partía de un ideal, para Aristóteles era una ruta al conocimiento. El placer de apreciar una obra de arte significaba aprender, por lo tanto la belleza y la verdad estaban contenidas en ésta.

El filósofo de la Ilustración Inmanuel Kant (1724 – 1804), en su Crítica del Juicio resalta la belleza como un elemento inherente al arte y con ello al gusto. Se pregunta:

“¿No sería ridículo que un hombre que se excitara con cualquier gusto, creyera tenerlo todo resuelto, diciendo que una cosa (…) es bella por sí?“.

Esa respuesta estética a la belleza concibe un ideal de belleza esencial. En el sistema de Kant, el juicio sobre las cualidades estéticas de un objeto son interferidas por consideraciones de utilidad, origen y contexto.

Ese ideal al que hace referencia Kant cambia o se desmorona en la modernidad. Es a la pérdida o liberación de ese ideal a lo que en gran parte de refería Nietzsche al afirmar “Dios ha muerto”. Ese llamado a prescindir de sistemas o marcos de referencia pre-establecidos que determinen nuestro comportamiento, llevar al arte no sólo a buscar nuevas fórmulas, sino a buscar trabajar afuera de estas, empujando a una concepción del individualismo aún más profunda. Es por ello que cuando vemos el arte en la historia y observamos la a veces drástica diversidad de las obras de arte (sobretodo de la época clásica a moderna) es difícil definir la naturaleza y el significado del arte. ¿Cómo comparamos o acaparamos bajo una misma sombrilla una escultura arcaica y una acción ejecutada por un grupo de artistas vieneses en el inicio de la posmodernidad?

Esto no significa, por supuesto que el arte se haya vuelto indefinible. Según Arthur Danto, filósofo influyente en el mundo del arte en el siglo XX, existen condiciones necesarias y suficientes para que algo se considere arte; por lo tanto el arte se puede definir. Para Danto los elementos esenciales del arte son: que el arte siempre va a ser sobre algo, que el arte expresa la actitud o punto de vista del artista con respecto a lo que trata, que esto se consigue mediante la metáfora, que la representación y la expresión metafóricas dependen siempre de un contexto histórico y, que los contenidos de la representación y de la expresión artística están constituidos por la interpretación. Howard Gardner, en su libro Arte, Belleza y Bondad replanteadas, sugiere que el arte debe estar compuesto por lo menos de 3 elementos: lo interesante, lo evocativo y lo memorable.

El tema de la representación, entendido como imitación, en el arte ha sido debatido desde innumerables perspectivas pero debemos hacer una distinción entre representación y semejanza[5], que es también a lo que hace referencia Danto al decir “representación y expresión metafórica”. La semejanza en el arte, a diferencia de la representación es reflexiva. Una obra y su contenido no pueden representarse entre sí. Lo que muchas veces llamamos representación realmente se refiere a simbolización o referencia. Esta idea se refleja perfectamente en la obra “La traición de las imágenes”, realizada en 1929 por René Magritte. El mismo artista pronunció, con respecto a su representación: “si hubiera puesto abajo: esto es una pipa, habría dicho una mentira”. El juego ambiguo entre la imagen, su significado y la utilización del lenguaje sería llevado más allá por Joseph Kosuth en “Una y tres sillas” en 1965.

Cada cultura y cada época han tenido sus propias nociones de arte y los propósitos del mismo han sido entendidos de distintas maneras. Desde la utilización del arte como elemento integrador en determinadas épocas y sociedades a elemento de influencia o estandarte de cambios, el arte se convierte, a su vez en una fuente histórica. La obra de arte es producto, no sólo de su genio creador, sino también de su tiempo y su contexto, puesto que ese genio creador también puede entenderse como un producto de su tiempo y contexto (Jacques Derrida hará referencia al texto y el contexto).

Por más que un artista afirme estar exento de influencia, tendencias, fórmulas o reglas, o incluso declare que su obra no posee significado, es inevitable que así sea, pues la mera postura que lo lleva a hacer tales afirmaciones dependen o son influidas por otras ideas y su contexto. Las ideas del arte o dentro del arte no nacen dentro del contexto del arte sólo. En ese sentido podemos hacer una afirmación sobre qué es el arte: el arte es producto y reflejo de la sociedad y contexto dentro del cual se genera.

ARTE: DOCUMENTO O FUENTE HISTÓRICA

La periodización de la Historia, establecida por los historiadores modernos a partir de la influencia de Petrarca y la concepción cristiana de la linealidad de la historia, no coincide con la periodización de la Historia del Arte. Si bien una es consecuencia o influencia de la otra, los sucesos artísticos no dependen sólo de los sucesos políticos o religiosos. Mientras que la Historia identifica el inicio de la modernidad con la caída de Constantinopla y el descubrimiento de América, el arte “moderno” no llegará hasta mediados del siglo XIX y, mientras se entiende las Revoluciones Inglesa, Estadounidense y Francesa como el inicio de la era contemporánea, el arte contemporáneo se define más bien al lado de las corrientes pos-modernas, surgidas tras la segunda guerra mundial. Esto sucede así porque, si bien el arte va de la mano de la historia y se convierte en uno de sus documentadores principales, el arte, en sí mismo, no cambia sus funciones o se replantea su forma, propósito o significado sino sólo en momentos donde el pensamiento humano da pasos mayores, influidos por sucesos históricos previos.

El siglo XIX es sinónimo de la era moderna o la “era de las revoluciones”[6], si bien sus sucesos y características se venían forjando desde mucho antes. Las fuentes de conocimiento y las concepciones del mundo cambian en una era temprana de modernidad en los siglos XVI, XVII y XVIII, puntos que rompen definitivamente con la visión teológica medieval. La Biblia y los griegos -acomodados a la visión cristiana-, dejan así de ser la única fuente de conocimiento de la naturaleza, dando lugar a una nueva epistemología.

Sin embargo, en el transcurso de esos siglos, el arte persigue prácticamente un mismo propósito: “los fines de la pintura y escultura siguieron siendo, en general, los mismos”[7]. La coyuntura política y social de la Revolución Francesa significó también una ruptura cultural, pero la verdadera ruptura en el arte la veremos hasta medio siglo después.

El teórico alemán Johann Winckelmann (1719 – 1768) hace referencia al estilo en el arte, diciendo que el arte está atado a la historia y que éste cambia sólo a medida que las culturas que lo producen cambian. El estilo va a ser, para él, el reflejo de la época que lo produjo. Hegel (1770 – 1831), por otro lado, divide la historia del arte en 3 etapas: la etapa simbólica, la clásica y la romántica. De esta manera, el arte, y sus etapas, son la expresión significativa de quién lo crea y por ello puede ser leído como artefacto o como registro histórico de una cultura determinada.

Según Arthur Danto, las relaciones históricas restringen la ontología del arte pues su significado depende de las condiciones históricas bajo las cuales se creó. Por lo tanto, para poder apreciar adecuadamente una obra, es preciso conocer dichas condiciones. Danto dice que el arte es un modo de representación y de conocimiento: cumple una función cognitiva, por lo que su desarrollo es un proceso de autodefinición. Este desarrollo, sin embargo, tiene un fin, el cual está determinado por la relación entre arte y filosofía en un momento preciso de la historia. Por otro lado, la existencia de ese objetivo final sugiere que los acontecimientos históricos del arte se desarrollan según una especie de lógica, un “impulso interno hacia la conciencia” en el que las respuestas alternativas han tenido que “ocurrir en un determinado orden y prepararse mutua e internamente el camino”[8].

La lectura de la historia en el arte puede ser amplia y compleja. El contenido de una obra de arte puede reflejar los ideales y preceptos religiosos, políticos o filosóficos de una época pero también las motivaciones del artista y las razones que lo motivaron a querer crear en primer lugar. La estética de la obra, por sí sola, nos puede indicar una apertura mental generalizada en una sociedad determinada o lo contrario y un formato un propósito específico que a su vez refleje el contexto político o económico en que fue realizada esa obra.

Una pintura de Auguste Renoir (1841 – 1919), por ejemplo, refleja un interés distinto en la forma en que está ejecutado y en su contenido. A diferencia de pintores anteriores, la obra de Renoir no muestra temas comunes o preestablecidos con significados profundos para los espectadores, ni personajes sobresalientes en la sociedad, dignos de ser retratados y reconocidos. La forma de representar la realidad ante sus ojos no es una que responda a reglas académicas clásicas y por lo tanto no incluye aspectos como perspectiva, balance, ni gamas tonales para crear la sensación de volúmenes y distancias. Tampoco se preocupa por los detalles ni el punto de foco. Renoir mismo es un artista abierto a la experimentación, informado de las recientes teorías y descubrimientos científicos sobre la relación entre la luz y el color. Esos personajes en sus obras, por otro lado, son en gran parte la “gente común”, en actividades tan comunes como un paseo dominical. El simple hecho de reconocer estos elementos, legibles en la obra misma, nos dice mucho de la época y el contexto en que fue creada. A ello le podemos sumar, el uso de colores puros y brillantes extraídos directamente de un pomo y yuxtapuestos en el lienzo en “bulto”, con un pincel de cerda de forma cuadrada, producto de la revolución industrial. Ese “heroísmo del mundo moderno” como lo había definido Charles Baudelaire, reflejado en la obra de Renoir es mucho más que eso: es la evidencia visual de un momento, un lugar, una manera de entender el mundo, una actitud y una gama de experiencias previas en una determinada cultura. Lo que el espectador entiende de esa obra y su reacción (sus concepciones de los que considera bello) ante la misma también nos dice algo de su historia.

Otra perspectiva desde la que podemos entender el papel del arte en la historia es en la creación de la historia misma. Una cultura está compuesta por una serie de elementos coherentes entre sí desde la perspectiva de la sociedad que la compone. Mientras más adelante en el tiempo, las culturas se han ido haciendo más complejas y más amplias en contenido pero a la vez menos en número. Para el descubrimiento de América, existían ya sólo 5 culturas en el mundo, de las miles que habían existido en la antigüedad. En ese proceso de unificación humana, el arte ha tenido un papel importante, si no central.

Los imperios, la forma de organización política más común en los últimos 2,500 años, siempre justificaron sus acciones como necesarias para expandir una cultura superior en el mundo, la cual beneficiaría de sobremanera a sus conquistados. El concepto de “misión común” integra motivaciones complejas que llevan al Imperio Romano a querer dominar el mundo y “culturizar” a los bárbaros. Un elemento aglutinante en ese proceso es la religión. En la antigüedad y hasta la época moderna, la religión y la política se han servido una de la otra. Sin embargo tanto política como religión están compuestas de ideas, que buscan convertirse en un “imaginario común”: la manera como la sociedad perciba la realidad. Vivir una realidad regida por ideas, sin embargo sería prácticamente imposible.

A la llegada de la era moderna, los dioses pierden importancia en occidente, si bien la religión no desaparece. En esa era de secularismo, más bien aparecen nuevas “religiones” o sistemas de normas y valores fundamentados en la creencia en un orden supra-humano. Las ideologías se convierten así en una especie de religión de “leyes naturales”, compuestas, como todas, de contenidos, prácticas y artefactos que las identifican.

La cultura, entonces, integra contenido, prácticas y artefactos, que parten de un mismo propósito o convicción (una religión por ejemplo). Las ideas se suman así a rituales, costumbres y el lenguaje y todo ello se materializa en los edificios más importantes de la ciudad (templos paganos, iglesias góticas, edificios de cristal), la estructura de las casas civiles, la presencia de plazas públicas y la dinámica a la que den lugar y la encarnación o representación de las grandes figuras y grandes ideas: el arte (que incluye también a la arquitectura). Cuando podemos ver y sentir las ideas que rigen nuestra vida, nuestra vida se hace real: palpable.

En ese sentido el arte le ha servido al ser humano, a lo largo de la historia para crear su realidad: para construir la historia misma. Ese fue el papel de los templos persas durante en la época de Darío, de los frisos de Fidias en la Atenas de Pericles, las catedrales góticas en su compleja estructura y grandeza, y en los enormes lienzos de Caravaggio en las iglesias barrocas de la Contrarreforma. Aún con la ruptura de la modernidad el arte invita al espectador a preguntarse cosas, a plantearse nuevas ideas para hacerse de una realidad más convincente, si bien a veces contradictoria y desesperanzadora.

Quizás a esto era a lo que se referiría Jean Jacques Rousseau (1712 – 1778) al decir que las artes son la guirnalda que esconde las cadenas de nuestra esclavitud en la sociedad. Para él el arte no era sino una herramienta que nos hacía “amar nuestra esclavitud”[9]. Su visión, un tanto radical quizás, reconoce que las artes (la pintura, la escultura, la arquitectura y la música) son reflejo e influencia de ideas encargadas de regir a una sociedad. Hoy es posible que ese camino lo haya seguido el capo del diseño gráfico y la publicidad, que a través de imágenes visuales nos llaman a vivir un ideal o a guiarnos por preceptos como el consumo.

«Mientras el gobierno y las leyes subvienen a la seguridad y al bienestar de los hombres congregados, las ciencias, las letras y las artes, menos despóticas y más ponderosas quizá, extienden guirnaldas de flores sobre las cadenas de hierro de que están cargados, ahogan en ellos el sentimiento de esa libertad original para que la que parecían haber nacido, les hacen amar su esclavitud y así forman lo que se denomina pueblos civilizados». Rousseau.

La historia individual se relaciona cada vez menos con una “historia colectiva” a la que Revolución Francesa había dado lugar y las características de las culturas se hacen cada vez más ambiguas. Con la teoría de la relatividad llega una nueva noción de subjetividad: cada quien mira al mundo desde su propia perspectiva. Clarissa Dalloway, en Mrs. Dalloway (1925) de Virginia Woolf es la encarnación de esa desconexión que el individuo moderno experimenta con respecto a su contexto. El arte lo refleja, pero al mismo tiempo está reflejando una actitud que se convierte colectiva. La única forma de conciliar una gran variedad de posturas es por medio de la identificación misma con ese nuevo sentimiento de alienación.

Sigmund Freud (1856 – 1939) radicaliza la teoría crítica de la escuela alemana, centrada en exponer la conciencia humana al escrutinio crítico, buscando hacer un diagnóstico de los males causados por la historia. Partiendo de la idea de Nietzsche de que la civilización moderna es un estado de represión, Freud plantea en su obra El malestar de la cultura una reevaluación de esa civilización y la relación de los sucesos con la naturaleza humana instintiva. Los artistas del surrealismo partirán de éstas ideas y de teorías freudianas como la del inconsciente, con las que se sienten identificados, creando imágenes oníricas, a partir de los impulsos naturales o desde una perspectiva infantil.

En 1913, Sergei Diaghilev, invitaba a “escribir” la historia por medio del arte, en medio de un ambiente que ya sea anunciaba sombrío: “Presenciamos el momento más grande de coronación de la historia, en nombre de una cultura nueva y desconocida, que será creada por nosotros y que también nos arrastrará. Por eso, sin miedo ni aprensión, elevo mi copa en un brindis por los muros ruinosos de los bellos palacios, así como por los nuevos mandamientos de una estética nueva. El único deseo, que un sensualista incorregible como yo puede expresar, es que la futura lucha no dañe las alegrías de la vida y que la muerte sea tan bella y esclarecedora como la resurrección”[10].

Los cambios sociales y sucesos como la Primera Guerra Mundial empujan al artista a cuestionar la naturaleza misma del arte y con ello reflejan el malestar y el sentimiento de desesperanza que el resultado del “progreso” ha generado. El ideal no existe en un mundo donde los instintos nos llevan a enfrentarnos entre nosotros mismos: en las trincheras ni el arte ni la filosofía parecen tener sentido. Las nuevas generaciones de artistas lo saben y, comenzando con el Dadaísmo, el arte nos reflejará una historia muy distinta a la anterior: más individual y más pesimista. Arte donde la forma y el contenido se complementan, pero no siendo el contenido algo sublime o digno de ser llamado bello (puesto que la realidad dentro de la que se desarrolla no es bella), la forma cambia y el camino a la abstracción y el conceptualismo, previamente planteado, se va haciendo cada vez más amplio. El planteamiento de formas cada vez más experimentales para crear arte va de la mano de esa necesidad: integrar forma y contenido, en un mundo donde los marcos de referencia anteriores no hacen sentido.

ARTE O ARTES

En la Antigua Grecia, las artes ya eran diferenciadas y clasificadas jerárquicamente a partir de criterios relacionados con la “superioridad moral” de los sentidos por medio de los cuales se percibían. Las artes menores eran, así, las que se tocan, huelen o saborean, mientras las artes superiores de ven y escuchan. En este contexto, Fidias identificaba un ideal de belleza en la arquitectura y la escultura, conformado por proporción, equilibrio, medida y armonía. Para los romanos la distinción de las artes partía de la manera como estaban creadas: artes mecánicas y artes liberales. Los conceptos de Bellas Artes y artes aplicadas serán adoptados en el siglo XVIII para distinguir las artes según su fin: la belleza, el arte por el arte, en oposición a las artesanías o artes aplicadas, industriales o decorativas con su función práctica sobre la estética. Hacer clasificaciones de este tipo es cada vez más difícil. En la actualidad, estas “categorías” no tienen claras definiciones ni límites y muchas veces se combinan entre sí y más bien se habla de medios o de su forma de comunicación.

En su libro Philosophy in a key, Sussane Langer escribe: “El verdadero poder de la música radica en el hecho de que puede ser fiel a la vida de los sentimientos de un modo en que el lenguaje no puede serlo, pues sus formas significantes poseen esa ambivalencia de contenido que no pueden tener las palabras (…) La música es reveladora allí donde las palabras son oscuras, porque puede tener no sólo un contenido sino un juego transitorio de contenidos. Puede articular sentimientos sin atarse a ellos (…)

La atribución de significados es un juego cambiante, caleidoscópico, probablemente debajo del umbral de la conciencia y, sin duda, fuera de los límites del pensamiento discursivo. La imaginación que responde a la música es personal, asociativa y lógica, teñida de afecto, de ritmo corporal y de ensueño, pero comprometida con un caudal de formulaciones para su caudal de conocimiento no verbal, o sea que todo su conocimiento de la experiencia emocional y orgánica, del impulso vital, el equilibrio, el conflicto, los modos de vivir y morir y sentir

(…) Su efecto perdurable es como el primer efecto del habla sobre el desarrollo de la mente, el de hacer que las cosas resulten increíbles, mas que el de acumular proposiciones…”[11].
El arte, no sólo la música, es un modo de re-interpretación y de conocimiento: cumple una función cognitiva. Al aproximarnos a una obra de arte nuestras mentes se abren e indagan. La composición visual o musical nos invita a ver cosas que no nos son obvias, haciéndonos cuestionar sus causas y significados, invitándonos a considerar una multiplicidad de perspectivas: desde el contenido, desde la forma, desde el contexto en que fue creada, desde los ojos de quien la creó, desde nuestra propia experiencia. Cuando nos enfrentamos a una obra como por ejemplo Pájaro en el espacio (1941), de Constantine Brancusi, mientras que el título nos sugiere algo, la forma simplificada y extendida y el brillo dorado de la pieza nos sugiere toda una gama de sensaciones, que podríamos identificar con liberación, crecimiento, energía… Nuestra aproximación a esta obra va mucho más allá que el acercamiento a una imagen de un pájaro.

En ese sentido, el arte es siempre una experiencial sensorial y cognitiva. En la época Romántica, los filósofos y artistas entendieron el arte como un proceso atado principalmente a los sentimientos. El filósofo y escritor Wolfgang von Goethe (1749 – 1832), hacía un llamado a confiar en la subjetividad como fuente de entendimiento de la naturaleza, argumentando que los seres humanos somos producto de esa naturaleza. Se oponía así al enfoque deductivo, cuantitativo y materialista desarrollado por la Ilustración. En su obra “Las Penas del joven Werter” (1774) el suicidio del protagonista era una reafirmación de esa humanidad. El nuevo héroe empieza a adquirir forma entonces. El héroe romántico vive la intensidad de la naturaleza, es sensible, es un poeta…

El crítico de arte Clive Bell afirmó en 1914 que la “forma significante” del arte es una combinación particular de líneas y colores que agitan nuestras emociones estéticas, mientras Clement Greenberg va a hacer un llamado no a ver lo que hay en una obra de arte sino lo que ésta “dice”. Estos significados y lenguajes están contenidos en una gama de elementos, que cumplen el papel de la “gramática” en el lenguaje artístico. En el arte visual, por ejemplo, podemos identificar línea, color, luz, composición, forma y espacio. Entendiendo estos elementos como propios del arte pero no correspondientes, necesariamente a una reglamentación. Un análisis formalista de una obra de arte considera principalmente los efectos estéticos creados por esas partes que la componen. Kandinsky escribe: “Doble sonido –tensión fría en las líneas rectas, tensión tibia en las líneas curvas, de lo rígido a lo suelto, de lo dócil a lo compacto”[12].

 

El renombrado historiador del arte del principios del siglo XX, Heinrich Wölfflin, definió 5 categorías del arte: lo lineal y lo pictórico, la superficie y profundidad, forma cerrada y forma abierta, pluralidad y unidad, y, lo claro y lo indistinto[13]. En ese sentido, Wölfflin es más generalista que especialista. Según él, los artistas perciben y representan el mundo de dos maneras fundamentales: lineal y pictórica. El modo lineal subraya los límites y la solidez, mientras que el pictórico incluye los volúmenes de una composición continua. El primero representa las cosas como son en un sentido objetivo y cuantificable, y el segundo alude a cosas según las ve subjetivamente el espectador. Los cinco pares de categorías que desarrolla para resaltar la naturaleza opuesta de los modos lineal y pictórico, sugieren, por un lado, un aspecto formal de la categoría más amplia del modo lineal de visión y por otro un aspecto del modo pictórico de visión.

 

Si nos referimos a diferencias estéticas entre diferentes obras de arte, estas se categorizan en estilos. Meyer Schapiro, en los años 50, define es estilo como: “forma constante –y algunas veces los elementos, cualidades y expresión constantes– en el arte de un individuo o de un grupo”.[14] En la Historia del Arte vemos períodos artísticos como Románico, Gótico, Renacimiento, Barroco, Neoclásico y luego una ruptura en estilos o movimientos, cada vez más específicos y menos duraderos en el tiempo, así como individualizados por los artistas.

Sea por medio de un estilo, compuesto por características específicas o en el contexto de un medio, el arte resulta una de las experiencias sensoriales y cognitivas más significativas en la vida del ser humano, a lo largo de la historia. Es precisamente esa multiplicidad de significados a la vez que un lenguaje que va más allá de las fronteras de la cultura o el idioma, que el arte ha sido una herramienta de comunicación de poderosa influencia. El arte actual envía mensajes menos generalizados y quizás más profundos, no siempre fáciles, pero si provocadores y emotivos.

Otra clasificación que se ha tendido a hacer en el arte es la de “arte culto” y “arte popular”. En su artículo Vanguardia y kitsch, publicado en 1939, Clement Greenberg escribe: “La misma civilización produce dos cosas tan diferentes como un poema de T.S. Eliot y una canción de Tin Pan Alley, o una pintura de Braque y una cubierta del Saturday Evening Post. Las cuatro se sitúan en el campo de la cultura y son productos de la misma sociedad.”[15] El carácter social del arte moderno aún era cuestionado entonces desde la perspectiva de si éste sería aceptado por el público. Para Greenberg el kitsch, aspecto en el que está en contra, es una característica inevitable en la cultura de masas, el cual incluye el cine de Hollywood, las canciones populares, la poesía sentimental, las revistas, los anuncios y las ilustraciones. Algo que define a lo kitsch, y, en ese sentido, lo separa del arte que consideraríamos “culto” es la facilidad de su comunicación (no mediante un proceso sensorial-cognitivo). La contraparte la identifica Greenberg en el arte de vanguardia, que se orienta en la causa y no en el efecto.

En su ensayo Dialéctica del Iluminismo, Max Horkheimer y Theodor Adorno abordan el tema de las industrias culturales y el arte popular por medio de una dura crítica sobre la utilización del arte popular como herramienta unificadora que no hace sino acentuar la ignorancia del pueblo: “Para el consumidor no hay nada por clasificar que no haya sido ya anticipado en el esquematismo de la producción. El prosaico arte para el pueblo realiza ese idealismo fantástico que iba demasiado lejos para el crítico. Todo viene de la conciencia: de la de Dios en Malebranche y en Berkeley; en el arte de masas, de la dirección terrena de la producción. No sólo los tipos de bailables, divos, soap-operas retornan cíclicamente como entidades invariables, sino que el contenido particular del espectáculo, lo que aparentemente cambia, es a su vez deducido de aquéllos. Los detalles se tornan fungibles”[16].

La cultura de masas surgió como un fenómeno influido por las teorías marxistas y los sucesos políticos acaecidos entre mediados y finales del siglo XIX o Fin de Siècle. Ya en el siglo XVIII la idea de la colectividad había sido introducida en el mundo cultural, lo que había dado lugar a eventos culturales, como conciertos y exposiciones abiertos al público. Ese público se va a ir ampliando poco a poco y del lado de ello, la opinión pública. Así, la revolución política de finales del siglo XVIII va a ser también una revolución cultural. Con el desarrollo de la revolución industrial, la clase media crece y las nuevas dinámicas de mercado le dan poder adquisitivo. El arte y la cultura están abiertos a esta clase, llamada burguesa, que si bien no responde a una tradición cultural, como lo habría hecho la aristocracia, está interesada en ser parte de una dinámica social donde la cultura es de gran importancia. El artista, sin embargo, buscará alejarse del gusto de ese nuevo público, si bien éste responde a los sucesos de su época de igual manera.

Las “categorías” del arte se vuelven cada vez más ambiguas o contradictorias y los elementos antes considerados inherentes a éste o pierden sentido o se integran a criterios adoptados o influidos por nuevas teorías, sucesos y preocupaciones. Sería absurdo, por lo tanto, pretender que el arte sea categorizado hoy bajo los preceptos de siglos anteriores pues ni su naturaleza, procesos o función responden ya a las necesidades e intenciones de entonces.

ARTE Y SOCIEDAD

Además del arte realista, a mediados del siglo XIX se desarrolla también un política realista, que responde en parte a las recientes teorías de la evolución y la naturaleza entendida principalmente como un proceso primordialmente cruel. Los nacionalismos, así, justifican actos brutales en función de esa concepción de progreso darwiniana donde sólo sobrevive el más fuerte, actitud que dará lugar eventualmente al “darwinismo social” y su concepto de “superioridad racial”. Otto Von Bismark encarna la “nueva era” alemana, aunada a una visión realista, donde información es manipulada de acuerdo a sus intereses bajo la bandera de que “el fin justifica los medios”. Imperios multiétnicos y ciudades-estado son transformadas por esa concepción “nacionalista”, que pretende unir Estado y nacionalidad.

En un ambiente donde se lucha por la sobrevivencia, la segunda mitad del siglo XIX es testigo de cambios políticos y sociales bastante drásticos. Mientras Napoléon III renueva París con la ayuda del Barón Haussmann como una campaña de modernización, la ampliación de las calles y avenidas principales también significa un mayor control de la gente, quien está más expuesta en ese nuevo espacio. A partir de la influencia socialista, la sociedad pide ser incluida en la política y las nuevas naciones le han concedido ese acceso. Una herramienta clave para “integrarla” va a ser la cultura de masas: además de nuevas avenidas, en 1889 se celebra el centenario de la revolución con la Exposición de París y en 1890 se abre el Moulin Rouge.

La Exposición de París implica un cuestionamiento sobre el efecto de la modernización en la sociedad. La nueva Torre Eiffel, de hierro y acero como símbolo de poder al estilo de las catedrales góticas, no tiene función alguna. No es un monumento político, económico ni cultural. Su propósito sólo integra a la sociedad en un sentimiento de grandeza y poder industrial con respecto a otras naciones. Ese sentimiento unificador también busca incorporar a las nuevas clases trabajadoras en el orden político y social procurando evitar la vía revolucionaria y alejándose del imperialismo, con el que muchos no estaba de acuerdo.

El Imperialismo influyó a las masas en su atracción por la aventura, el deseo de descubrir lugares exóticos y la sensación de que esto daba lugar a sentimientos de superioridad sobre otros en su “misión civilizadora”. La obra del novelista inglés Joseph Rudyard Kipling (1865 – 1936) adquieren gran popularidad por los escenarios que presenta. Otro reflejo de esa atracción por lo salvaje serán las máscaras africanas presentes en la obra de Pablo Picasso, a principios del siglo XX y las danzas tipo ritual del ballet La consagración de la Primavera del compositor ruso Igor Stravisnky, presentado en 1913. Sin embargo ese orgullo europeo por “poseer” mundos ricos en exotismo tiene implicaciones evidenciadas en la Primera Guerra Mundial. Y esa cultura de masas: visiones comunes y exaltación colectiva de ideales nacionales e ideológicos, darán lugar no sólo al nacionalismo sino al racismo y antisemitismo.

La cultura de masas transmite el mensaje de igualdad que el marxismo no consiguió. La presencia de códigos visuales accesibles y masificados integrarán a la sociedad cada vez más a la “vida cultural”, si bien existirá una brecha entre ésta y el Arte, producido por artistas individuales con preocupaciones particulares, generalmente ajenas a esa visión “integradora” de las nuevas naciones. Esa separación será una ventaja para algunos y una desventaja para otros. Clement Greenberg apunta: “una sociedad que en el transcurso de su desarrollo es cada vez más incapaz de justificar la inevitabilidad de sus formas particulares rompe las ideas aceptadas de las que necesariamente dependen el artista y escritores para comunicarse con sus públicos. Y se hace difícil asumir algo. Se cuestiona todas las verdades de la religión, la autoridad, la tradición, el estilo, y el escritor o el artista ya no es capaz de calcular la respuesta de su público a los símbolos y referencias con que trabaja”[17]. De ese modo el arte, por un lado más accesible al público, a la vez puede resultar menos entendible.

La cultura de masas o arte popular , si bien “accesible”, entonces, no puede evitar su separación cada vez más abismal del arte como tal, pues su lenguaje y su forma no responden a las de éste sino mas bien a las propias de lo popular. En una dura crítica a las consecuencias de la Ilustración y las industrias culturales en proceso de formación, en 1944 los filósofos Horkheimer y Adorno dicen: “La fusión actual de cultura y distracción no se cumple sólo como depravación de la cultura, sino también como espiritualización forzada de la distracción, lo cual es evidente ya en el hecho de que se asiste a ella casi exclusivamente como reproducción: como cinefotografía o como audición radial”[18].

Andy Warhol, en los años 60, como uno de los exponentes del arte Pop, incorporará elementos de la cultura popular en su obra como una forma de expresar la riqueza en temas disponibles en el mundo comercial y con los que el público podría identificarse fácilmente. Sus comentarios hacia la sociedad moderna no dejan de tener toques de ironía pero a Warhol le parece totalmente lógico utilizar elementos populares en su obra, casi como respondiendo a la invitación hecha 100 años antes por Charles Baudelaire a explorar los temas del mundo moderno: “La pompa de la vida de moda y las miles de existencias flotantes –criminales y mujeres mantenidas– a la deriva en el inframundo de la gran ciudad… todo nos prueba que sólo tenemos que abrir los ojos para reconocer nuestro heroísmo”[19]. De ese modo, los artistas Pop provocan que el espectador se fije en las cualidades estéticas de las imágenes y elementos cotidianos a las que usualmente no les presta atención en ese sentido.

Pero antes de que la sociedad fuera “integrada” a la cultura ya tenía acceso al arte, si bien su entendimiento del mismo habría sido más lineal. Podemos entender la “función” del arte desde una gran cantidad de perspectivas: la perspectiva de individuos dentro de una sociedad como comunicadores de ideas centrales en su contexto por medio de la síntesis de formas, como la necesidad de individuos de esa sociedad de comunicarse por medio del arte de manera individual, desde la sociedad en cuyo contexto se genera un arte con propósitos de influencia, integración o transformación y desde la sociedad como espectadora de un arte que alimenta sus ideas y su “espíritu”, que dialoga con éste.

En una sociedad donde el arte no juega un papel importante o ni siquiera es parte del alimento espiritual de sus integrantes, parece existir un hoyo. Un vacío. El arte –o su ausencia- es en ese sentido un reflejo de la salud mental de una sociedad. Más allá que la cultura popular o el arte popular, el Arte, además de tener una función mágico-religiosa, estética, ideológica, conmemorativa, promocional, pedagógica; como registro, análisis o expansión y recreación de la realidad; como experiencia sensible, con una función ornamental o incluso mercantil, cumple una función liberadora en la sociedad.

Horkheimer y Adorno encuentran en el arte una forma de escape, capaz de liberarse del dominio que constituye la influencia de la ilustración, a la que entendían como la causa de la opresión de las sociedades del siglo XIX y primera mitad del siglo XX, llevada a su máxima expresión en la Segunda Guerra Mundial. Para ellos, el arte y la cultura podían ser aún alternativas al status quo, recordatorios placenteros de que existen posibilidades afuera de los entes de poder que buscan dominarnos y privarnos de nuestra verdadera naturaleza por medio de la utilización de herramientas como la “cultura de masas” o “industrias culturales”. La verdad en el arte y su función se puede traducir entonces a la liberación y la única posibilidad de cambio. Entendido también como la capacidad del hombre moderno de inventarse a sí mismo, más que descubrirse.

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[1] Platón Ion (533 D- 534 E 5)

[2] Platón Fedro (245a)

[3] Ti ho messo al centro del mondo perché di lì più agevolmente tu possa vedere, guardandoti intorno, tutto quello che nel mondo esiste.Non ti ho fatto né celeste né terreno, né mortale né immortale, perché tu, come se di te stesso fossi il libero e sovrano creatore, ti plasmi da te secondo la forma che preferisci. Giovanni Pico della Mirandola. Oratio de hominis dignitate. Edizioni Studio. Pordenone. 1994

[4] Mientras industriosos y egregios espíritus, con la ayuda de las luces de Giotto y de sus continuadores, se esforzaban por dar al mundo muestras del talento que la benignidad de las estrellas y la proporcionada combinación de sus humores habían brindado a sus ingenios, deseosos de imitar con la excelencia del arte la grandeza de la naturaleza, para alcanzar lo más posible -con esfuerzos tan universales como vanos- esa suma del conocimiento que muchos llaman inteligencia, el benignísimo Rector del cielo volvió, clemente, los ojos hacia la tierra y, viendo la inútil infinidad de tantos empeños, los ardientes estudios sin fruto alguno y la opinión presuntuosa de los hombres, bastante más alejada de la verdad que las tinieblas de la luz, resolvió, para librarse de tantos errores, enviar al mundo un espíritu que, en cada una de las artes y en todas las profesiones, fuera universalmente capaz y por sí solo mostrase cuál es la perfección del arte del dibujo, en material de línea, contorno, sombra y luz, y diese realce a las cosas de la pintura y con recto juicio obrase en escultura, e hiciese viviendas cómodas y seguras, sanas, alegres, proporcionadas y enriquecidas por los varios adornos de la arquitectura. Quiso, además, dotarlo de real filosofía moral y darle el adorno de la dulce poesía, para que el mundo lo admirara y escogiera como singularísimo modelo por su vida, sus obras, la santidad de sus costumbres, y la humanidad de todos sus actos; en suma, para que fuera considerado por nosotros como un ser, más que terreno, celestial. Vasari, Giorgio. Miguel Ángel Buonarroti, pintor, escultor y arquitecto florentino, en Vidas de los más excelentes Pintores, Escultores y Arquitectos. Publicado en 1550. Traducido por María Teresa Méndez Baiges, Juan María Montijano García. Tecnos, 2004

[5] Nelson Goodman, en su libro Lenguajes del arte (1976) va a ser un análisis exhaustivo de los significados y diferencias entre denotación, imitación, representación, invención, realismo y descripción.

[6] H. W. Janson, Anthony F. Janson. History of Art. Abrams Books. New York, 1997. P. 651

[7] Gombrich, Ernest. La Historia del Arte. Editorial Debate. España 1997.

[8] Danto, Arthur. Responses and Replies. 1994, citado por Murray Chris en Pensadores claves sobre el arte: el siglo XX. Ediciones Cátedra, Madrid. 2006. P. 108

[9] Mientras el gobierno y las leyes subvienen a la seguridad y al bienestar de los hombres congregados, las ciencias, las letras y las artes, menos despóticas y más ponderosas quizá, extienden guirnaldas de flores sobre las cadenas de hierro de que están cargados, ahogan en ellos el sentimiento de esa libertad original para que la que parecían haber nacido, les hacen amar su esclavitud y así forman lo que se denomina pueblos civilizados. Rousseau, Jean Jacques. Discurso sobre las ciencias y las artes. Publicado en 1749. Traducción de Mauro Armiño. Alianza Editorial. Madrid, 2012. Pp. 41-42

[10] Citado por Johnson, Paul. Tiempos modernos. Ediciones B Argentina, S.A. España. 2000. P. 9

[11] Citada en Gardner, Howard Arte, mente y cerebro. Ediciones Paidós. Barcelona, 2005.

[12] Kandinsky, Wassily. Punto y línea en plano. Traducción. Citado por Goodman, Nelson en Languages of Art. P. 45

[13] Wölffflin, Heinrich. Principles of Art History, The Problem of the Development of Style in Later Art. Dover Publications Inc. NY, 1950

[14] Schapiro, Meyer. Aesthetics today, ed. Morris Philipson. NY. 1961. P. 81

[15] Greenberg, Clement. Arte y Cultura, Ensayos críticos. Paidós. Buenos Aires, 2002. P. 15

[16] Horkheimer, Max, Adorno Theodor W. Dialéctica de la Ilustración. Akal. Madrid 2007. P. 138

[17] -Greenberg, Clement. Arte y Cultura, Ensayos críticos. Paidós. Buenos Aires, 2002. P. 16

[18] Horkheimer, Max, Adorno Theodor W. Dialéctica de la Ilustración. Akal. Madrid 2007.

[19] Charles Baudelaire: “Salón de 1846”. Fragmento de la parte XVIII, Citado en H. W. Janson, Anthony F. Janson. History of Art. Abrams Books. New York, 1997. P. 937.