EL SIGLO XIX: Una transformación definitiva para el arte

Hay quienes dicen que el siglo XIX ha sido el siglo más largo de la historia: que inició en 1789, con la Revolución Francesa, y culminó en 1914, con el estallido de la primera Guerra Mundial. Sin embargo es una caracterización problemática pues no podemos afirmar que estos dos eventos fueron los únicos que provocaron las grandes rupturas sociales, políticas, económicas y artísticas que habría de sufrir dicho siglo, y aún ubicándolo de manera exacta en el calendario de la historia sería difícil trazar un mapa exacto de sus puntos de quiebre. Más bien podemos decir que el siglo XIX es un siglo de quiebre, como un todo. El siglo XIX es sinónimo de la Era moderna o la “era de las revoluciones”[1], si bien estas revoluciones se venían forjando desde mucho antes[2].

Las fuentes de conocimiento y las concepciones del mundo habían comenzado a transformarse en la modernidad temprana, entre los siglos XVI  y XVIII, proceso en el que se fue rompiendo con la visión teológica medieval. La Biblia y los griegos, acomodados a la visión cristiana, dejaron gradualmente de ser la única fuente de conocimiento acerca de la naturaleza, dando paso a toda una nueva visión epistemológica.

El siglo XVI, principalmente, fue un período de crisis para la Iglesia. La Reforma Protestante cuestionó tanto las acciones de la Iglesia como Institución como la relación con la naturaleza de su enfoque. Esto obligó a la Iglesia, ahora católica, a eliminar muchos de los elementos evidentemente sobrenaturales de su ideario y a acercarse al racionalismo (en medida de lo posible) con la Contrarreforma.

Durante la primera mitad del siglo XVII Galileo Galilei (1564 – 1642) influyó en el desarrollo de una filosofía mecánica, centrada en una novedosa visión de un universo desencantado. Galileo refutó la idea de que las cosas eran movidas por un deseo intrínseco, inherente a estas. A partir de sus experimentos y observaciones –realizadas principalmente durante el arresto domiciliario en el que pasó sus últimos años de vida– demostró que la materia no tenía “deseos” de moverse,  como se creía, y que esta no “buscaba” estar en el sitio “donde pertenecía”. El astrónomo renacentista afirmaba que la materia era inerte, botando ideas como la de que una piedra cae al suelo porque “busca” a la tierra “por naturaleza” y rebatiendo completamente la visión Aristotélica de la materia animada, que había gobernado la visión de la naturaleza a lo largo de prácticamente toda la era cristiana.

Aristóteles, así, había influido en la visión cristiana de un cosmos cualitativo. Pero Galileo demostró que el universo era cuantitativo. Con sus estudios acerca de la aceleración de los objetos al caer –proporcional a la distancia que estos recorren–, demostró que existía una fuerza que actuaba sobre estos: la inercia. Incluso habló de la relatividad del movimiento, mostrando que el movimiento no significaba nada para la materia en sí. Esto significaba que el movimiento de las cosas estaba regido más bien por leyes universales, aplicables a la materia en general y por lo tanto, eran medibles. Ese universo mecánico de Galileo implicaba nueva concepción; y constituía un ataque a la arquitectura divina del cosmos.

El conocimiento –la manera como se concebían y se explicaban los fenómenos y la vida misma– ahora huérfano de Aristóteles, se quedaba entonces con un gran vacío. Un vacío que el filósofo francés René Descartes (1596 – 1650) con su nueva geometría y su sistema filosófico científico, vendría a llenar, convirtiéndose en el primer gran sistematizador, al que seguirían Spinoza, Liebniz, Locke, Berkeley, Hume y Kant.

La Revolución Gloriosa en 1688 y su puesta en práctica de las ideas de John Locke (1632 – 1704) –influido a su vez por el empirismo de Newton–, la Revolución Norteamericana de 1776 y las ideas de la Ilustración, lideradas por los filósofos franceses Montesquieu, Diderot, Rousseau y Voltaire, llevaron en 1789 a la Revolución Francesa, como símbolo de la ruptura definitiva con todo lo anterior. Y si bien el camino sería mucho más largo de lo que para entonces se habría pensado, un nuevo pensamiento estaba ya impregnado en la mente y la actitud de una gran porción de la sociedad. El “Sapere Aude[3]” de Kant o el “Écrasez l infâme[4]” de Voltaire, habían sido pronunciados: habían puesto de manifiesto derechos como el derecho a saber y el derecho a la libertad.

La justificación del Despotismo Ilustrado, presentada por los apologistas franceses para defender el absolutismo de Luis XIV se basaba en el concepto de La Gran Cadena del Ser, que venía desde Platón y Plotino. Esta concepción decía que todo lo que existía “debía” existir en un orden o jerarquía determinado por dios. Esa jerarquía iba de los seres “más bajos”, como las piedras y las plantas, hasta el hombre, seguido por los ángeles hasta llegar a dios mismo, quien se encontraba en la cúspide de esa gran cadena. Pero con los avances científicos y el desarrollo de la filosofía, esta visión se había vuelto políticamente insostenible. En cambio, la visión iluminista y científica de que el universo se encontraba en un proceso de constante mejora y que las circunstancias podían mejorarse tomaba el lugar de dicha noción. Así, la Gran Cadena del Ser dejó de tener relevancia filosófica en el siglo XIX, si bien seguiría impregnada en el imaginario colectivo y las jerarquías se mantendrían como parte de todo orden.

El filósofo Alexis de Tocqueville (1805 – 1859) cuestionará poco después aquél concepto de “progreso” hacia el que el mundo occidental ya para entonces estaba encaminado. El arte, sin embargo, abrazó la nueva libertad y se vio influido por los cambios producidos por la Revolución Industrial, nuevas revoluciones políticas y muchos otros descubrimientos científicos a lo largo del siglo XIX. Fuera para exaltar ideas o para luchar contra nuevos órdenes establecidos, el cambio y la variedad estilística del siglo XIX en el arte son el mejor reflejo de esta Era tan compleja.

EL NEOCLÁSICISMO COMO REFLEJO DE “PROGRESO”

Desde un punto de vista general, podemos decir que el arte había perseguido un mismo propósito prácticamente desde la antigüedad, y principalmente durante la Edad Media, como mediador del discurso al poder. Pero la ruptura política y social que trajo consigo la Revolución Francesa significó también una ruptura artística y cultural. El concepto de colectividad dió paso a más eventos públicos, como conciertos y exposiciones, así como el surgimiento de cafeterías que permitieran la tertulia. Pero principalmente el programa de la revolución política estaba atado de manera intrínseca al arte, con el Neoclasicismo con estandarte.

Los inicios de la Revolución Industrial se identifican entre 1780 y 1790 en Inglaterra. Adam Smith recién había publicado la “Riqueza de las naciones” y revolucionado no sólo la economía sino la concepción política y moral de la época, rompiendo la contradicción tradicional entre la riqueza y la moral. Esto dio lugar a un crecimiento económico por medio de métodos capitalistas y de la industria artesanal, que venía desarrollándose poco a poco, si bien no será hasta entrado el siglo XIX que el uso de máquinas de vapor y maquinaria movida por energía –así como el crecimiento de grandes fábricas y ciudades manufactureras– darán lugar a las condiciones de la industrialización moderna. Durante el siglo XVIII, el sistema económico consistía más bien en un renovado florecimiento del viejo capitalismo mercantilista, industria doméstica y políticas mercantilistas de gobierno, que se venía desarrollando desde el siglo XVI.[5]

El nivel de crecimiento poblacional fue superado desde el primer cuarto de siglo en gran parte gracias al cambio en la naturaleza del trabajo, algo que no había sucedido a tal nivel desde la revolución agrícola, cerca de 10,000 años antes. Las máquinas que ahora reemplazaban el trabajo humano y animal dieron lugar a nuevos sistemas de transporte y nuevos modos de producción. La estructura social comienzó a transformarse con ello y, de la mano, surgieron nuevos valores. La nueva “clase trabajadora” jugaría un papel central en el desarrollo económico de toda Europa y de sus colonias.

Desde el último cuarto del siglo XVIII, los artistas, influidos por la Ilustración, comenzaron a tomar conciencia del “estilo” como reflejo de la razón, que debía liderar toda acción humana, en pro de bien común. Ello implicaba rechazar la tradición y la autoridad establecida y tomar conciencia de nuevos métodos para hacerlo. Esto significaba principalmente una cosa: tornarse en contra del Rococó, un estilo “demasiado superficial” el mero ornamento aristócrata que caractrizaba el “mal gusto” del abosolutismo.

El llamado a la razón iba de la mano de un llamado a la vuelta a la naturaleza. Lo que Rousseau había traducido en un “estado natural”. Sin embargo traducir estos términos a elementos artísticos resultaba más bien problemático y lo más lógico parecía ser volver a los orígenes, a una época anterior al orden conocido, en la que habían vivido los “apóstoles originales de la razón”[6]. Esta solución fue influida por los escritos del historiador alemán Johann Joachim Winckelmann, que invitaba a revivir a los clásicos, los representantes de la más “noble simplicidad y calmada grandiosidad”[7].

Sin embargo los artistas franceses fueron más allá de la visión de Winckelmann y se inspirrán en Pussin como el representante de los clásicos, en la teoría académica de Lebrum y en la riqueza de los detalles arqueológicos a los que tenían acceso gracias a los recientes descubrimientos de Pompeya. La noción de “revivir” estilos y fuentes anteriores no trajo de vuelta sólo a los clásicos sino también la influencia Gótica y Barroca. Entre la misión educadora de la Ilustración estaba la creación de las Academias, las cuales le brindaron al arte la categoría de profesión y se encargaron de resaltar o juzgar los nuevos logros.

Mientras que algunos neoclásicos hicieron referencia al triunfo de la razón, otros artistas, como Jean Baptiste Greuze (1752 – 1805), fueron influidos por los escritos Jean Jacques Rousseau (crítico de la Ilustración) en la representación de los pobres, resaltando a la “inmoral” aristocracia, desarrollando ya desde entonces una postura crítica al crecimiento de la riqueza en algunos sectores, así como un deseo por exaltar la virtud de lo natural.

El mayor representante del Neoclasicismo francés, Jacques Louis David (1748 – 1825) utilizaba temas clásicos representados con una mezcla de estilos. En “La muerte de Sócrates” (1783) realizó una composición lineal, creando figuras sólidas e inmóviles como en un relieve, brindándoles contraste y detalle realista por medio de una luz inspirada en Caravaggio. Esa calidad “real” dió lugar a un nuevo estilo, que se ve reflejado en los alumnos de David, los cuales ejercieron a su vez una gran influencia en el movimiento Romántico. El Sócrates de David encarna a una especie de héroe de la Ilustración: el héroe que se niega a renunciar a sus principios y a la razón no importando si eso implica la muerte. De esa manera, David elevó en esta obra a su personaje central a un estatus de mártir (de hecho los alumnos del filósofo son representados en el estilo enq ue se representaba a los apóstoles en obras barrocas y renacentistas), cosa que hará de manera similar en “La muerte de Marat” (1793).

En su afán por el racionalismo, muchos artistas neoclásicos buscaron la belleza por medio de la razón más que por preceptos meramente estéticos, dándole primacía a la utilidad. Esta nueva visión científica del arte, mantenía alejada la expresión profunda de los sentimientos de la obra. La nueva ciencia, que llegó a la Ilustración con la traducción de Principia Mathematica de Newton y la Enciclopedia de Diderot, impregnó el pensamiento de la época también de una visión material de lo que le rodeaba, desarrollando una antropología mecánica: la perspectiva de que el hombre era capaz de simular sentimientos pues los sentimientos eran parte de un programa movido por el corazón, que estaba contenido en un cuerpo material. Esta filosofía pronto se volvió reductiva y materialista en su “necesidad” de salir de aquél rey divino, emocional y totalitario.

La epistemología de la Ilustración estaba inmersa en una perspectiva mecanicista y “desalmada”. Esta era la visión de muchos artistas y pensadores de principios del siglo XIX, incluyendo al filósofo y escritor Wolfgang Von Goethe (1749 – 1832). La concepción de alcanzar poder a partir del conocimiento, que iba de la mano de la visión deísta del universo, daba lugar, según él, a la idea de que el hombre sólo era capaz de encontrar su libertad por medio de la pérdida de su alma, como lo expresará su Fausto.

Se cuestionaba también la noción mecanicista del ser humano como la que había llevado al totalitarismo de Robespierre y a su “des-humanización” justificada por la razón. La Ilustración, conforme se distanciaba en la historia, parecía ser una estrategia para alejar al ignorante controlado por la Iglesia que había pasado a ser la estrategia para controlar al ignorante por medio de la razón. La que parecía una “revolución liberadora” había resultado en la posibilidad de alcanzar y ver la “Verdad” desde una sola perspectiva y este no era realmente un fundamento válido para la “emancipación de la mente humana”, al menos desde los ojos del nuevo espíritu: el Romántico.

EL MOVIMIENTO ROMÁNTICO

En Alemania, el Romanticismo era una reacción a la revolución burguesa en desarrollo en Francia. El movimiento Romántico comenzó a florecer tras la derrota de los ejércitos de Napoleón por la coalición aristocrática europea, financiada con dinero inglés. Pero no era sólo el mundo principalmente agrícola de Alemania y Francia el que temía al modernismo capitalista. Muchos pensadores de la época se sentían incluso indignados –no por el progreso sino por los cambios drásticos que se estaban dando en la sociedad. Miraban en la Revolución francesa un retroceso con resultados garrafales y por ello miraban el Neoclasicismo –el estilo racionalista– como un estilo que no servía ningún propósito. El poeta alemán Heinrich Heine (1797 – 1856) es uno de los representantes de reacciones románticas al capitalismo.

Wolfgang Von Goethe, por otro lado, invitaba a confiar en la subjetividad como fuente de entendimiento de la naturaleza, argumentando que los seres humanos somos producto de ésta y oponiéndose al enfoque deductivo, cuantitativo y materialista de la Ilustración. En su obra “Las Penas del joven Werther” (1774) el suicidio del protagonista era una reafirmación de esa humanidad. El nuevo héroe empezaba a adquirir forma. El héroe romántico vivía la intensidad de la naturaleza, era sensible, era un poeta.

Ese Romanticismo floreciente reforzaba, además, sentimientos de identidad en cada una de las naciones en las que de desarrolla, dando lugar en muchos casos a un Romanticismo Nacional. Los románticos ingleses habían rescatado a Shakespeare, reclamándolo como el “Gran genio inglés”, cosa que llamó la atención en otros lugares, donde se empezó a buscar casi empecinadamente al “Genio nacional”, qué más delante sería encarnado por músicos como Chopin en Polonia y Liszt en Hungría.

Se dice que el Romanticismo es la última gran época cultural europea. Más que un movimiento, fue una actitud mental, manifestada de muchas maneras, incluyendo el clasicismo. Se dio en paralelo al Neoclasicismo y se extendió hasta el 1900. Sus seguidores se concebían como parte de un movimiento si bien no brindaron una definición clara de lo que esto significaba. El Romanticismo es el opuesto de la Ilustración –y el Neoclasicismo–, definido por una ola de total emocionalismo. Su nombre deriva de los Romances, historias medievales de aventura escritas en lenguas romances, en lugar de latín (el lenguaje del conocimiento), como el Rey Arturo y el Santo Grial. El rescate de estas historias, así como del pasado gótico, eran resultado también de la tendencia a revivir el pasado compartida con el Neoclasicismo.

Ambos estilos comparten también las ideas del filósofo de la Ilustración Jean Jacques Rousseau (1712 – 1778) como fuente, pero los románticos entendían el “estado natural” de Rousseau como la libertad absoluta: un estado anterior al “conflicto” que significó la estructura social. Creían que la maldad desaparecería si los seres humanos se comportaran “naturalmente”, dándole rienda suelta a los impulsos. Así, en nombre de la naturaleza, se aclamó la libertad, el poder, el amor, la violencia, el pasado clásico, el pasado medieval o cualquier elemento que ayudara a exaltar la emoción como un fin en sí mismo.

Los románticos tampoco crearon un estilo realmente propio: su estilo consistió en la unión de un número ilimitado de estilos, de hecho, sería esa mezcla de estilos antes olvidados o rechazados, lo que definiría en gran parte a este movimiento, que abarcó el arte, la literatura y la música.

La Revolución Industrial también dio lugar a nuevas formas de creación artística y artesanal industrializada. Las comisiones del Estado y el patronazgo aristocrático fueron reemplazados por el gusto no tan refinado de la nueva clase media, la burguesa. Sin embargo la pintura mantuvo un lugar importante en la producción creativa de la época, más que la arquitectura y la escultura, que estaban más definidas por el gusto popular. La literatura, a su vez, se convirtió en una importante fuente de inspiración para la creación pictórica, brindándole a los artistas una amplia gama de temas, emociones y actitudes. Los escritores, por otro lado, decían mirar el mundo con “ojos de pintor” y muchos se interesaron por la teoría del arte (como el mismo Geothe y el francés Charles Baudelaire más adelante).

En 1808, Napoleón Bonaparte, emperador francés, lideró una invasión a España con la intensión de bloquear el mercado inglés, luego de la derrota de Trafalgar. Tras tomar cautivos a Fernando VII y Carlos IV y colocar a su hermano José Bonaparte (“Pepe Botella”) al mando de España, Francia y España se enfrentaron en una cruenta guerra. Francisco de Goya (1746 – 1828), que había permanecido varios años como pintor de la corte de Carlos IV realizando retratos en los que resaltaba la frivolidad y fealdad de sus regentes, realizó entonces la obra “Los fusilamientos del 3 de mayo” (1808). En esta obra Goya enfatizó la emoción con un tratamiento de luz tipo barroco como un símbolo de la terrible Era en la que Europa estaba inmersa. Ya en sus aguafuertes de finales del 1700, Goya reflejaba una actitud libertaria y contrariada. En “El sueño de la razón produce monstruos” (1798), se cuestionaba sobre los resultados de una revolución “liberadora” guiada por la razón. Su “Coloso” (1810 – 1818), por otro lado, reflejaba la ruptura con la tradición definida por la “libertad de plasmar su visión sobre el papel como sólo los poetas habían hecho hasta entonces”[8].

En Francia, los alumnos de Louis David, Anna Louis Girodet-Trioson (1767 – 1824) y Antoine- Jean Groz (1771 -1835) se alejaron de la ortodoxia Neoclásica de su maestro para crear obras centradas en la intensidad de las emociones, fuera uniendo elementos idílicos clásicos con el cristianismo (“El funeral de Atala” (1808)) o exaltando a Napoleón por medio de un escenario místico como el de “Los leprosos en Jaffa” (1804).

Theodore Géricault (1791 – 1824) pintó un evento no heroico en escala heroica: “La Balsa de Medusa” (1819). En un estilo Neo-Barroco, el artista retrató una noticia reciente sobre el naufragio de un grupo de personas abandonadas en el agua por el capitán de un barco a la deriva en las costas africanas. Para retratar este episodio de la manera más fiel, Géricault construyó un modelo de la barca improvisada por los náufragos, entrevistó a los sobrevivientes y visitó la morgue. Esta obra, que constituyó un éxito en París y Londres era realmente una alegoría a la situación que Francia atravesaba entonces. De la misma manera, pintó series de retratos de personas internadas en un asilo para enfermos mentales, haciendo notar que estos “rechazados sociales” eran también seres humanos, si bien la razón no era algo que asociaríamos a personajes como estos.

Jean Auguste Dominique Ingres (1780 – 1867) había sido ajeno al desarrollo romántico en París por haber estado por 18 años en Italia. Sin embargo, a su regreso se convirtió en el máximo representante de la tradición de David, defendiéndolo de los embates de los artistas más jóvenes. El clasicismo romántico, característico de su obra, resaltaba su interés en el dibujo y en los elementos exóticos de otras civilizaciones. Su “Odalisca” (1814) también recuerda al manierismo, por la elongación de la figura. Su retrato de Louis Francois Bertin (1832), por otro lado, lo definió como un maestro retratista y lo convirtió también en el último. En esta obra, Ingres logró unir dos aspectos aparentemente contradictorios: la profundidad psicológica de su sujeto con la exactitud física, logrando una “construcción ideal de los individuos”[9].

El salón de París estaba lleno de las más grandes obras de la época. Las grandes dimensiones de los lienzos provocaban gran impresión y los temas, ricos en variedad, riqueza y colorido atraían a muchos. La primera obra de Eugène Delacroix presentada en el Salón de París fue “La Barca de Dante” (1822), influida por Géricault. En 1824 mostró “La masacre de Quíos”, llamada por algunos críticos “la masacre de la pintura”[10]. Se le juzgaba por su aspecto “no terminado” y sus colores crudos. Esta obra representaba un suceso contemporáneo: la independencia de Grecia de los Turcos, y para su autor, la forma debía coincidir con el contenido cruento de la misma. En “La muerte de Sardanápalo” (1827) Delacroix desarrolló un tema muy distinto. Su características reflejan un romanticismo extremo. Basado en una obra de Lord Byron sobre Sandanápalo, un rey del lejano oriente ordena a sus eunucos y guardias que asesinen a sus mujeres, esclavos y animales pues ha decidido suicidarse y no quiere que nadie con quien haya compartido sus vida lo sobreviva. En 1830, una nueva Revolución desplazó al último rey Borbón del trono francés dando paso al “Rey ciudadano”, Louis Philliphe. Fue entonces cuando, inspirado por una nueva liberación, Delacroix pintó “La Libertad Guiando al Pueblo”, asegurándose el patronazgo del nuevo rey y un lugar central en la historia del arte.

Las últimas obras de Delacroix reflejan la actitud que en su última etapa condenó al Romanticismo: el abandono de la vida contemporánea y el refugio “místico”, alejado del mundo moderno. Honoré Daumier (1808 – 1879), desconocido como pintor en vida, fue el único que no renunció a la vida moderna gracias también a su experiencia como caricaturista de varias publicaciones semanales. Aún se cuestiona si Daumier es Romántico o Realista. Y es que tiene un pie en cada lado. Su obra “El vagón de tercera clase” (1862) es un reflejo de un nuevo aspecto de la Industrialización: “la masa solitaria”. Esta obra, si bien retrata una escena de la vida real, resalta el sentimiento de sus sujetos por medio de la expresión de la línea y la crudeza del color.

Para 1840, las consecuencias de la Revolución Industrial eran mas obvias. El movimiento de personas a los centros urbanos era masivo y de la mano de esto el crecimiento de asentamientos pobres que intensificaba los contrastes de la vida urbana. Contraste que se volvería atractivo para los artistas de la época.

DEL REALISMO AL IMPRESIONISMO

En 1848, estalló una nueva Revolución en Francia y con ella una ola de revoluciones en toda Europa que dieron lugar a la unificación y creación de nuevas repúblicas, hasta 1871, año de la unificación de Alemania y creación de la tercera República Francesa. Con la nueva revolución llegó al trono francés Napoléon III, que se hizo nombrar Emperador dos años después, igual que su tío. Esta vuelta a la tiranía Napoleónica se reflejó en un descontento generalizado por toda Europa.

Ese mismo año, Marx y Engels publicaron el “Manifiesto Comunista”, invitando a una filosofía de praxis, que partía de la visión Hegeliana de la historia como acceso a la verdad. Para Marx y Engels, las revelaciones de esa historia, conformada por una permanente lucha de clases, nos debían despertar a la acción.

El escritor francés Gustave Flaubert (1821 – 1880) pensaba, por el contrario, que lo que la historia nos revela, más que invitarnos a la acción, debía hacernos ver que la mejor opción era la de huir de ésta, escapar de la realidad y refugiarse en el arte. Su obra “Madame Bovary” (1857) es un reflejo de la superficialidad y el vacío de la vida Industrializada, a la vez que ironiza la “actitud romántica” de su protagonista. Considerado realista, Flaubert rechaza el Romanticismo por caer en “la estupidez y el cliché”, pues, según él, nos hace caer en la corrupción y la falta de autenticidad. Pero mientras Flaubert huía del mundo, otro escritor francés, Charles Baudelaire (1821 – 1867), quería sumergirse en él – “contaminarse” del mundo moderno.

Baudelaire buscaba la intensidad del mundo pero no como los románticos. Quería ser parte de la realidad en su máxima expresión, aspecto que lo conectaría más adelante con el filósofo alemán Friedrich Nietzsche. Concebía su arte no como una crítica de lo que había a su alrededor sino como un producto directo ello. Los nuevos contrastes urbanos y el dinamismo de las calles de París –la remodelación impulsada por Napoleón III con la ayuda de Barón Haussmann- eran para el poeta una fuente rica en temas y posibilidades. Como flâneur, Baudelaire estaba completamente abierto a la sugestión, dispuesto a cruzar cualquier límite, explotaba cada tema que encontraba a su paso. Su obra es un reflejo de ello. La poesía en prosa de Spleen de París (1869), nos habla de circunstancias aparentemente banales donde el autor ha encontrado la grandeza en el disfrute los mismos.

Sus escritos sobre crítica y teoría del arte ejercieron gran influencia en los artistas de su época. En su ensayo “El pintor de la vida moderna”, dice que el pintor moderno debía tener la visión no prejuiciada de un niño y que sus temas debían salir de la vida contemporánea, siendo su medio espontáneo, reflejando impresiones inmediatas. La pompa de la vida de moda y las miles de existencias flotantes –criminales y mujeres mantenidas– a la deriva en el inframundo de la gran ciudad… todo nos prueba que sólo tenemos que abrir los ojos para reconocer nuestro heroísmo”[11], escribió. Con estos escritos Baudelaire definió el concepto mismo de modernidad: el hombre moderno es aquél que es consciente de su propio de tiempo.

Esto lo comprendería muy bien el pintor Gustave Courbet (1819 – 1877), inspirado por la Escuela de Barbizón, cuyos integrantes habían dejado París en una actitud de abierta oposición al sistema vigente, no sólo en el ámbito plástico, sino también en el orden social. Aquéllos artistas fomentaron la representación del paisaje basado en la captación de la realidad objetiva, evitando dar retoques luego en el estudio, que falsearan la imagen. Uno de sus integrantes, Jean Francois Millet (1814 1875) quién además de la naturaleza tornó su vista a la vida rural, retrataba campesinos y resaltaba la situación precaria en las que estos grupos, abandonados a tareas duras en el campo por la Industrialización, vivían. Según Gombrich, “la idea de que la verdadera finalidad del arte era expresar la personalidad sólo podía ganar terreno cuando el arte perdiera otros fines”[12]. Y fue precisamente en esta época que los artistas comenzaron a expresarse de manera más individual y a alejarse cada vez más de las reglas establecidas por la Academia.

En su obra “Los Picapedreros”, realizada en 1849, Courbet retrató a dos personajes anónimos, realizando una de las tareas más “viles” de la época, reflejando la miseria en que estas personas vivían. Lo que le interesaba era presentar la realidad tal cual era, sin centrase en un punto de foco específico y no importándole que sus personajes le “den la espalda” al espectador. Con “Entierro en Ornans” (1849) elevaba un episodio de la vida popular a la categoría de una pintura histórica y alegórica, por su dramatismo y formato. Una escena cotidiana nunca había sido mostrada en tal monumentalidad, cosa que provocó confusión y descontento entre críticos y espectadores.

“Buenos días, Señor Courbet” (1854) era una obra para no tomarse en serio en aquélla época. La representación de un momento tan cotidiano como el encuentro casual entre distintas personas en una caminata matutina habría parecido absurda entonces. La poca o nula relevancia del momento hacía que no fuera digno de inmortalizarse en un lienzo. Sin embargo, Courbet estaba convencido de la visión Baudelairiana de la “belleza del mundo moderno”. Su postura se tornó, de hecho, cada vez más en contra de los convencionalismos, llegando a rechazar la Legión de Honor, cuando ya avanzada su carrera artística le fue ofrecida.

Los artistas que le siguieron a Courbet partieron de la misma convicción en cuanto al realismo de sus representaciones (no sólo en forma sino en contenido) pero llevaron la noción de la fidelidad a la realidad aún más allá. La reflexión de estos artistas giró alrededor del hecho que la enseñanza académica –que consideraban contradictoria desde el inicio- se había centrado en el ejercicio de la forma con luz “artificial”, colocada de un solo lado, con la intensión de crear gamas de grises como gradaciones de luces y sombras. En la naturaleza, notaban, la luz es contrastada y dependiendo de ésta, los objetos no siempre aparentan a la vista tanto volumen, así como tampoco sus sombras son grises o negras. El color de los elementos alrededor del objeto proyectan reflejos que a su vez afectan su forma y volumen. De esta manera, si se confiaba en lo que se veía, más que en ideas preconcebidas, se podía hacer grandes descubrimientos. Esto lo tenían claro los impresionistas.

Eduard Manet (1832 – 1883) fue uno de los primeros representantes de estas ideas. En sus obras, como “Desayuno sobre la Hierba” (1863) encuentró la poesía del mundo moderno respondiendo al llamado de Baudelaire, si bien esta generó un escándalo para el público y la crítica cuando fue expuesta en el Salón de los Rechazados. Este salón fue creado por Napoleón III para que el público pudiera ver las obras que habían sido rechazadas –en ese año 2800 obras– del Salón oficial. Era inconcebible que una mujer, no una Venus, totalmente desnuda le lanzara una mirada tan desdeñosa al espectador, mientras se presentaba en esa posición ante dos hombres completamente vestidos. Los contrastes de un sol intenso, provocando sombras que formaban “parches” casi totalmente negros no respondían a los preceptos de la “buena pintura”, tampoco la apariencia plana de la figura femenina y el delineado de su silueta. Sin embargo esta obra sí capturaría la atención de un grupo de jóvenes artistas, con los que Manet frecuentaría más adelante la tertulia del café Guerbois, entre ellos Nadar y los pintores Degas, Monet y Pissarro. En 1865, Manet presentó su ” Olimpia” (1863) en el Salón, lo que supuso un nuevo escándalo. El público se burlaba de su obra y los críticos eran muy severos.

Manet negó en algún momento tener pretensiones revolucionarias pero sus obras no podían evitar serlo. Como crítica a la política de Napoleón III pintó la ejecución del emperador mexicano Maximiliano, enfatizando la luz que se filtraba entre las figuras y moldeando las formas, inspirado por los ”Fusilamientos del 3 de mayo” de Goya.  En su obra “El Balcón” (1868) pueden apreciarse las características realistas de las figuras, según la situación de la luz natural, efecto que se logra gracias a la simplificación de las formas y la síntesis del color, aplicado en manchas o marcada pinceladas. Esta obra se acerca más a la nueva manera de representar la naturaleza: el impresionismo.

Otro de los artistas influyentes y luego parte del impresionismo es Edgar Degas (1834 – 1917), quien buscaba retratar la modernidad influido por Delacroix e Ingres junto a los pintores del Renacimiento Mantegna y Piero della Francesca, enfocándose principalmente en los ensayos de ballets. Su visión casi obsesiva de las formas del cuerpo, los efectos de la luz y el movimiento lo llevaron a crear una obra amplia donde el color y el uso de los complementarios explotaban la forma.

Un grupo de jóvenes artistas, conformados por Claude Monet (1840 – 1926), Camille Pisarro (1830 – 1903), Pierre-Auguste Renoir (1841-1920), Jean-Frédéric Bazille (1841-1870) y Alfred Sisley (1839-1899), cansados de ser expcluidos del Salón y no sentirse parte de un “arte oficial” a sus ojos caduco, realizó, en 1874 su primera exposición independiente, en el estudio del fotógrafo Nadar. Esta exposición llevaría al crítico Louis Leroy a escribir: “¿Impresión?.., ya lo decía yo. Puesto que estoy tan impresionado, es que ahí debe haber impresión… Y ¡qué libertad, qué maestría en la técnica! El papel de la pared en estado embrionario está mejor pintado que esa pintura”.

Si bien pareció haber comenzado con el pie izquierdo, el Impresionismo llegó a ser un movimiento predominante en Francia y algunos de sus integrantes llegaron incluso a ser reconocidos. La principal motivación de estos artistas se centraba en la naturaleza, ya no como una visión de “serle fiel” sino de verla con ojos completamente nuevos, como nunca antes. Ernest Gombrich dice que la gran diferencia de estos artistas fue la de enfrentarse a la naturaleza no como “se sabía que era” sino como la veían. Saliéndose por completo de las reglas de cómo debían verse las cosas para que fueran agradables a la vista, comprensibles o accesibles al espectador, los impresionistas se preocuparon por la amplia gama de colores que las diferentes luces del día creaban, los cambios radicales de atmósfera de las horas y la síntesis de las formas en pro de llegar a su “esencia”: la naturaleza tal cual era.

Mientras Monet pasó años intentando capturar todos los cambios y efectos de luz, por medio del uso de manchas de color yuxtapuestas y en contraste, así como su efecto sobre el agua, Renoir retrató la vida parisina, su movimiento, su alegría y su riqueza de color.

La exploración de cada artista se fue haciendo cada vez más individual. Poco a poco, el artista moderno, se preocupabatambién por integrar a la obra su expresión personal, a partir de sus sentimientos. El color, la intensidad de la pincelada y el tema se convertieron en el reflejo de un espíritu cada vez más apartado de la sociedad en constante cambio. Un ejemplo de ello será Vincent Van Gogh (1853 – 1890).

El impacto de los impresionistas dejó marcas permanentes en el mundo del arte. En sus ensayos sobre “Arte en París”, el crítico de arte más influyente de mediados del siglo XX, Clement Greenberg escribía: “En Monet encontramos un mundo artístico, con la variedad, la espaciosidad y la amplitud de un mundo. En Van Gogh, de tan corta vida, sólo vemos el atisbo de un mundo”.[13]

No va a haber vuelta atrás. El arte, para finales del siglo XIX, se había librado de los cánones estéticos, de la imposición de la academia, del orden establecido por el ente al poder. Con ello también su papel en la sociedad y en la historia se transformó, modelando una actitud que al pensamiento en general, a los sistemas y a las sociedades les llevará mucho más alcanzar.


[1] H. W. Janson, Anthony F. Janson. History of Art. Abrams Books. New York, 1997. P. 651

[2] Desde el punto de vista tradicional, la Historia identifica la época moderna con la caída de Constantinopla en 1453 y el Descubrimiento de América en 1492, mientras que la época contemporánea da inicio con las Revoluciones Norteamericana en 1776 y Francesa en 1789.

[3] Kant, Inmanuel: ¿Qué es la Ilustración? (1748) Aunque su uso original se da en la Epístola II de Horacio del Epistularum liber primus.

[4] “Abajo la infamia”, frase que aparece en varias cartas personales de Voltarie (1694 – 1778) refiriéndose a los abusos de la realeza y el clero.

[5] Palmer, R.R.; Colton Joel: A History of the Modern World, to 1815. Alfred A. Knopf, INC, Estados Unidos, 1978. P. 239

[6] H. W. Janson, Anthony F. Janson. History of Art. Abrams Books. New York, 1997.

[7] Íbid.

[8] Gombrich, Ernest. La Historia del Arte. Editorial Debate. España 1997.

[9] Piper, David. The Ilustrated History of Art. Bounty Books, 2000. P. 333

[10] H. W. Janson, Anthony F. Janson. History of Art. Abrams Books. New York, 1997.

[11] Baudelaire: “Salón de 1846”. Parte XVIII

[12] Gombrich, Ernest. La Historia del Arte. Editorial Debate. España 1997.

[13] Greenberg, Clement. Arte y cultura, ensayos críticos. Paidós. España, 2002.

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