JOAQUÍN ORELLANA: la vanguardia musical en un país tradicionalista

Después del postromanticismo europeo, al que pertenecieron autores como Rachmáninov, Mahler o Richard Strauss, y por otro lado los nacionalismos que se extendieron hasta llegar al continente americano, el papel de la música en la sociedad dio un giro. Los estilos no volvieron a definirse o marcarse de la misma manera y la música “culta” fue pasando a un plano cada vez más reducido –si bien siempre estuvo limitada a un público privilegiado–; la música popular, apoyada por nuevos y pujantes sellos discográficos, expandía su influencia. No es extraño entonces que un compositor de formación clásica, en plena segunda mitad del siglo XX, haya sido un solitario. Y mucho más en un país como Guatemala.

No obstante, antes de irse a estudiar a Buenos Aires, en 1967, Joaquín Orellana, “como por medio de un flujo de intuiciones”, ya imaginaba texturas sonoras que se desplazaban fuera de un diseño melódico o tonal propio de la composición clásica. El hambre por nuevas formas sonoras y la posibilidad de desenvolverse por medio de las opciones de la electroacústica –entonces en desarrollo– implicó para él una especie de “revelación divina”; encontró una herramienta con la cual transmitir un cúmulo de ideas y sentires acumulados en su interior que antes no había sabido expresar.

Ese desplazamiento sonoro complejo ya había sido explorado de alguna manera por el compositor en su obra Contrastes (1963) para orquesta, donde por primera vez en nuestra región, se había empleado sonidos pregrabados por medio de cinta magnética. La obra Alucinaciones, por otro lado, también había aplicado sonidos pregrabados, acompañados de voces y palabras inventadas o una suerte de jitanjáforas. Aunque, dice él, estas obras “no fueron más que un atisbo en el campo electroacústico”.

Para Joaquín Orellana la música es cualquier forma sonora coherente y orgánica. Esto adquirió mucho más sentido al escuchar la música concreta, corriente que venía de Francia, donde los colores musicales son sustituidos por los sonidos del ambiente. La grabación de un sonido de la naturaleza, modulada a través de procedimientos electro-acústicos y luego integrada a una voz femenina, por ejemplo. Por otro lado, mientras los franceses poetizaban los sonidos del ambiente, la creación musical alemana estaba ya inmersa en lo electrónico, con Stockhausen como la principal batuta. Estas fueron las principales influencias del compositor guatemalteco, que descubría un mundo nuevo y un ambiente abierto por completo a nuevas propuestas en Buenos Aires, donde el influjo cultural europeo era más amplio que en Guatemala.

Obras como Sinfonía para un hombre solo (1959) de Pierre Henry dejaban claro que el música había cambiado por completo. “Por primera vez, el compositor pinta su obra en el lienzo de la cinta magnética. El intérprete pierde sentido pues la obra queda grabada en la cinta magnética”. Los avances tecnológicos tuvieron mucho que ver y el papel del magnetófono fue clave en este momento.

A su llegada a Buenos Aires, al Instituto Torcuaro di Tella y al encontrarse con maestros como Alberto Ginastera, Gerardo Gandini y Franciso Kroepfl, Orellana tenía ya en mente una idea para una obra musical. Poco tiempo antes había caído en sus manos una fotografía de la isla de Meteora, en Grecia. Uno de sus monasterios ortodoxos posados sobre sus torres de piedra lo había transportado, a través de la imagen, a un ambiente en que el canto de los monjes rebotaba en los acantilados y se mezclaba con el viento y las olas del mar. Esta imagen no lo dejaba tranquilo, el hacer esos sonidos palpables se había vuelto casi una obsesión, esa sensación… el eco que magnificaba esos cantos imaginarios e múltiples reverberaciones. Los fue buscando hasta que los encontró. Empezando por un piano y sus cualidades vocales y corales, con las que trazó “un mapa de voces inauditas”. Por las noches se escabullía al laboratorio con una llave que su maestro, Ginastera, le había dado. “Que nadie sepa“, le había dicho. Tras noches de trabajo y exploración, Orellana creó un sinfín (loop) de estratos en cinta, los cuales más adelante recortó y pegó manualmente, haciendo al final más de 250 cortes y empalmes de cinta magnética. El resultado fue una obra de 10 minutos, la cual fue muy celebrada por su profesor y a través de la cual una puerta se abría; su camino como compositor vanguardista se extendía a su paso.

Es difícil imaginar entonces que para Joaquín Orellana la música nunca fue una tendencia a lo profesional, según dice nunca pretendió llegar a ser un compositor brillante. Si bien desde los 9 años tenía una obsesión rítmica; siempre estaba haciendo ritmos y sonidos con todo lo que había a su alcance y había bautizado con temas musicales las calles y los letreros de su barrio. Para el compositor siempre existió “una necesidad de expulsar música” y con ello liberarse de obsesiones.

Sin embargo, al volver a Guatemala Joaquín Orellana, cargado de ideas y posibilidades, adelantado, desde los criterios internacionales de la llamada vanguardia, a los músicos locales se dio cuenta que esa vanguardia era totalmente ajena a su cultura: una cultura de marcada herencia maya y pesada influencia del viejo mundo, de sincretismo y de tradiciones y gustos musicales distintos. Esta realidad lo situaba en una encrucijada, crear música de vanguardia, que lo etiquetaría como compositor europeo, o “continuar con la creación tradicionalista de Guatemala, y ser un trasnochado”.

Su primera respuesta al dilema fue la obra Humanofonías (1971), donde Orellana hizo una descripción de la circunstancia social local de ese momento y describió, por medio de los sonidos, circunstancias específicas. Esta obra fue, en sus palabras, “el desemboque afortunado”. El compositor logró ver elementos locales por medio de la lente de la música vanguardista. Comenzó a escuchar la sonoridad del fonema de los idiomas mayas –el dejo–, el acento en el habla (“definiendo su relación con el sojuzgamiento ancestral”) y los sonidos propios de la ciudad de Guatemala. Ahora representaba su medio y hacía música concreta “coherente a la época”. Imposible a la X (Imágenes de una historia en redondo) (1980) representó la canalización a la música ideológica. Entonces la música era un filtro, a través del cual el compositor trasladaba su sentir sobre la el conflicto armado interno a un sentir colectivo sonoro.

Kant, el filósofo de la estética, decía que hay dos cosas que no deben significar nada (y aún así pueden producir un enorme placer): la música y la risa. Pero la música compuesta por Orellana está llena de una multiplicidad de significados y dicha reducción resulta imposible. También ha abordado el humor musical, el juego de palabras, el chiste, ver la parte grotesca de las cosas y “derrumbar lo solemne para dar lugar a la carcajada”. Estas obras han representado, según dice, “una manera de probarse a si mismo o hacerse un diagnóstico”. Cancioncillas nostalgimientes bufonantes, Oxidorganillo y Emulo Lipolidón le brindan al trabajo de Orellana un aspecto lúdico, en el sentido de sacar las cosas de su estatus normal y volverlas víctimas de otra visión.

Para decir todo lo que había que decir sobre las circunstancias, la historia y las sensaciones propias de este país no bastaba la cinta magnética y los sonidos del ambiente, así como tampoco los instrumentos tradicionales. Joaquín Orellana creó por primera vez sus útiles sonoros como respuesta a “una urgencia lúdica. Un objeto que desencajara de su estatus y se volviera una víctima amorosa de ese desencaje”.

Al compositor le había quedado claro desde Humanofonías que la marimba es una constante en la música guatemalteca, que “contiene los sentires, amores, nostalgias y la identidad regional”. Los útiles sonoros constituyen una idealización de esa marimba; una bifurcación, “una marimba que va más allá de la marimba misma”. Ramajes de una Marimba Imaginaria(1990) establece una dialéctica que vivifica las piezas regionales; utilizándolas como cita (La fiesta de mi pueblo de Cupertino Soberanis) en medio de un anti contexto. La pieza es entonces renovada y resignificada. La utilería sonora traslada a la marimba a otras dimensiones con otras formas de articulación. Más adelante surgió la necesidad de otros sonidos, asociados a la marimba tosca, en un contexto primitivista, la caña suspendida y las jícaras. Luego vinieron los aluminios, en diferentes formas, con deseo de generar “una sonoridad más transparente” y los instrumentos de hierro.

La realimentación que Orellana fue obteniendo de los instrumentos creados, dio lugar a nuevos útiles y un sinnúmero de composiciones. No obstante, el trabajo creativo del compositor no termina aún de saciarse. Uno de sus proyectos más ambiciosos es el de crear el Gran salón de la multifonía, donde los instrumentos estarán sonando solos por un procedimiento electromecánico y digital, en una obra cíclica, donde no habrá butacas sino la audiencia podrá moverse entre los instrumentos y el espacio. De alguna manera, en este proyecto Orellana parece hacer eso de la afirmación de Marcel Duchamp de que “la música es más que un arte del tiempo, un arte del espacio”.

El ejercicio de apreciar el trabajo de este compositor resulta casi obligatorio y este proyecto lo posibilitaría en un sentido amplio. La operación mental es diferente al observar una obra pictórica que al escuchar música. En la pintura se puede volver a la imagen y observar detenidamente, pero la música se traslada en el tiempo y el espacio. Por eso se necesita la reiteración. “La música es difícil de percibir, porque una obra que emite nuevos códigos auditivos a un escucha puede que no le diga nada por primera vez”. Es más fácil escuchar y digerir lo tonal. El oído humano está acostumbrado más a una disposición física acústica de lo tonal, como el ritmo métrico en el verso; que es más agradable para el oído musical. Es por ello que las composiciones de Orellana también pueden implicar un reto para un oído no acostumbrano a configuraciones sonoras más abstractas.

“La música popular aprovecha el recurso de lo tonal para que pueda cantarse. Entre la música popular y la académica lo que ocurre es que la segunda no emite solo la expresión musical sino el pensamiento musical”, agrega Orellana. “Al escucha común le es más difícil seguir una elaboración musical en pensamiento musical –se siente más cómodo si percibe a primera instancia el tema, así como percibe el texto. A eso se debe que se forman grandes masas de escucha de lo popular”. Nos damos a lo fácil, sugiere el compositor, a lo que no nos exija pensar o escuchar más allá. De allí que los compositores experimentales se encuentren cada vez más apartados en medio de una industria que tiene cada vez mayor auge.

El debate ha sido por muchos años el mismo, pero se amplía al crecimiento de la industria musical –la música como mera mercancía. “Darle auge a la mediocridad desvaloriza el arte musical”, dice Orellana y cita a Octavio Paz: “las obras convertidas en golosinas son deglutidas más que gustadas por lectores apresurados y distraídos”. Pero a Joaquín Orellana esta realidad no le quita el sueño. No deja de componer y cada vez que lo hace tiene la idea de que nunca lo ha hecho. “Cada cosa es una nueva aventura, con los aportes de la experiencia. Una nueva concepción necesita eso nuevo”, concluye.


Publicado en Revista RARA 8

Mayo 2012

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